一、戏曲观众的美感异同——兼及当代戏曲之发展（论文文献综述）
赵冬旭[1]（2021）在《中西比较视域下的丁西林剧作研究》文中进行了进一步梳理丁西林身为物理教授,却凭借独树一帜的话剧作品赢得了知识分子读者/观众的普遍青睐,无疑是中国现代戏剧史上一个值得研究的个案。本文以丁西林剧作在英语世界的研究以及中西论者之间的对话为切入点,通过对史料的爬梳、中西文献的对比、文本的细读,重新定位丁西林剧作在中国早期话剧史中的具体坐标,考察中西文化对丁西林创作的影响,探究历史语境下丁西林的创作动机和策略、美学倾向、编剧技法和语言主张。通过对艺术形式的革新,他创作了具有现代特征和丰厚艺术价值的作品,为中国现代戏剧,尤其是早期话剧建立了全新的创作模式（pattern）。论文由六部分构成:绪言部分首先对研究对象丁西林予以简要介绍。在厘清国内外研究现状后,提出本文的核心问题:英语世界高度认可丁西林剧作的原因为何?丁西林剧作的哪些艺术特征具有创新意义,并如何起到了范本的作用?继而陈述本研究的理论与方法、意义与创新之处。第一章探讨英语世界对丁西林剧作的接受。自20世纪30年代至今,英语世界不断有人在介绍、翻译、研究、甚至搬演他的剧作。无论是专题论文还是戏剧史,大都强调作家通过采用文雅的语言,融合唯美主义与现实主义的喜剧形式,使作品拥有了独特而隽永的艺术价值。中外论者对丁西林剧作的评价有别,体现了美学观念和理论体系上的差异,从而为本文的研究提供了重要的启示:形式与语言也具有足以建构戏剧范式的重要性。第二章探讨丁西林在中西文化双重影响下的美学主张和戏剧策略,以及他在中国早期话剧史上的作用。对比中西戏剧史会发现,中国早期新剧转向以知识精英主导的“爱美剧”,和19世纪欧洲情节剧过渡到现实主义戏剧的历史如出一辙,这其中既有西学东渐的作用,又有戏剧发展、更迭的历史必然性。丁西林及其社团同人都是学贯中西的现代知识分子,作为业余爱好者进入新剧场域。他们再三申明审美愉快与艺术形式的重要性,是为了厘正前期新剧对高台教化的过分强调。因此他们另辟蹊径,提出了以知识分子为潜在观众/读者群的新剧策略,并在此框架下探索新的戏剧主题、形式与舞台实践。第三章探讨丁西林对西方编剧技法和喜剧精神的移植和改造。丁西林在编剧上融合了西方近现代戏剧的技巧和本土化的主题与素材,以吸引知识阶层观众/读者的兴趣。他以戏剧的暗示性和情境为关键突破点,并适当“留白”以调动观众/读者的能动性,从而建立起了一种以形式为重、内容居次的编剧模式。此外,他对乔装扮演技巧的反复运用,在一定程度上释放了人类的游戏天性和男性的欲望,这为“涕泪交零”的现代戏剧带来了一丝珍贵的愉悦。其喜剧传达出温和而折衷的精神,又和英国风俗喜剧的强烈讽刺精神有着很大不同。第四章探讨丁西林对语言结构和文体风格所做的革新与调和。他始终致力于探索一种整合了文言与白话、中英语法的白话文,它既比纯粹口语更书面文雅,又比传统文言文更加活泼且更加具有日常口语化特征。同时,他用意义丰裕、富于美感的语言构建多重的意义,增添了剧本本身的文学维度,也重现了修辞的价值。因此,其戏剧语言呈现出文学化的、跨文化的、现代性的特征,引领了风靡一时的“西林风”。处女作《一只马蜂》实际上可被视作作家对其白话文试验的一个讽喻,也是其“西林风”戏剧创作的开拓之作。最后,结语部分指出,通过对编剧技法与语言风格的不断钻研和探索,丁西林创作出了具有技巧性、游戏性、杂糅性和现代性的戏剧,为中国现代戏剧,尤其是早期话剧提供了新的创作范本与模式。在以高台教化的戏剧观为主流的时代,丁西林践行了与众不同的美学与戏剧理念,其作品是独立自足、精雕细琢的艺术,而非“主义”和“思想”的附庸。这构成了其剧作的内容狭窄化和受众局限性,但也造就了英语世界对他的高度肯定。如果说还有评论家困扰于如何从丁西林的剧作中发掘出深刻的社会立意,那么,本文希望能够证明它们在艺术形式上的革新,就已经蕴蓄了独特的美学价值,为中国戏剧现代化做出了重要贡献。
刘晨阳[2]（2021）在《论中国当代小说中的戏曲叙事》文中研究说明传统文脉如何赓续,古典资源如何再生,是当代文学想象与实践的新命题之一。当代作家不断探索回归传统的方式,回望悠久的中国文化,将其放在现代语境中审视,重新挖掘并再利用,无论先锋作家或青年作家,都在自觉汲取传统养分,进行创作实践。中国戏曲作为传统资源之一,承历数载文化,在经历被束之高阁的几十年后再次引起关注,被当代作家纳入小说叙事,成为连接传统与现代的桥梁。近年来,在当代小说中融入戏曲元素的创作手法逐渐多元,作品也层出不穷,已是一个不可忽视的文学现象。戏曲元素被纳入当代创作,分别在叙事和抒情两方面为小说增色,具有不可替代性。戏曲作为小说的叙事内容,与小说文本形成互文,承担叙事功能,形成全新的叙事话语,“互文性”存在于小说叙事的各个层面,包括人物塑造、情节架构、主题内涵等多方面;戏曲本身的抒情特征和作家延续抒情传统的决心也在此展现,作家继承古典戏曲的诗意语言、饱含象征意味的意象和含蓄朦胧的抒情意境,作者有感而发,在小说中借助戏曲元素抒发人物情感,传递深层内涵,描摹现实又承续古典,使小说极具诗性美感,从而完成既传统又现代的抒情性写作。当代小说中的戏曲叙事是回归古典,延续传统的写作方式,具有文学与文化的双重价值。戏曲叙事丰富小说意蕴,是在传统与现代碰撞,抒情与叙事融合中,创作独一无二的中国文学。同时传统戏曲在全新语境中产生全新意义,也是对戏曲文化的二次传播,唤醒当代人对戏曲的关注与反思,对小说与戏曲本身都具有独特意义和重要价值。
宁亚群[3]（2021）在《中国古典舞与西方芭蕾舞比较研究》文中研究指明中国古典舞与西方芭蕾舞分别是中西方最具代表性的两大舞蹈形态。从审美文化学的视角对两者进行比较研究,对于更加精准地把握中西方舞蹈艺术各具特色的审美特征,并由此更加深入地认识中西方之间有同有异的审美文化禀性,以进一步促进全球化语境下的中西方化对话与交流,无疑有着重要的学术价值和理论意义。从概念内涵来讲,中国古典舞分为“历史形态”与“当代形态”两种存在形态。“历史形态”的中国古典舞主要指中国古代传统舞蹈,它在历史发展过程中未能保存下来。“当代形态”的中国古典舞则特指新中国成立以后,由舞蹈家在综合提取戏曲舞蹈、汉唐舞蹈、敦煌舞蹈、甚至少数民族古典舞蹈等样式的基础上所建构的舞种,其建构力求与“历史形态”的中国古典舞在审美理想、内涵意蕴上达到较高的统一性,迄今形成了“身韵古典舞”“汉唐古典舞”“敦煌古典舞”“昆舞”“梨园舞蹈”“唐乐舞”六大类型,本论文重点采用早期形成的“身韵古典舞”“汉唐古典舞”“敦煌古典舞”三个类型以作阐述。西方芭蕾舞发源于文艺复兴时期的意大利,在法国宫廷的努力下开始朝着一门独立的舞蹈种类发展。后传播至俄罗斯、丹麦等其它欧洲国家,至今已发展成为具有世界影响力的全球性舞种。经过“早期芭蕾”“浪漫芭蕾”“古典芭蕾”“现代芭蕾”几个时期的发展,最终形成统一名为“西方芭蕾舞”的欧洲代表性古典舞种。西方芭蕾舞于欧洲多个国家兴盛发展,并因其训练的科学性,而广泛应用于全球各个国家专业舞蹈艺术院校与团体的基础训练中。就此前的学术研究来讲,中国古典舞与西方芭蕾舞的研究成果多集中于舞蹈的艺术性、技术性层面,间或有舞蹈美学、舞蹈文化等探究。但针对中国古典舞与西方芭蕾舞在审美文化层面的比较研究,则未见直接相关的成果。鉴于这一问题,本文在现有的研究基础上,对中国古典舞与西方芭蕾舞进行艺术本体与审美文化层面的系统比较,以期更为科学地认识中国古典舞与西方芭蕾舞,为东、西方舞蹈艺术之间的互鉴与交流提供思路。本文将从中国古典舞与西方芭蕾舞之生成路径、传播接受、审美蕴涵、演变趋势四个基本方面,对中国古典舞与西方芭蕾舞进行比较研究。导论分三部分,第一部分将对研究对象与选题缘由进行阐述。本文认为,中国古典舞与西方芭蕾舞分别是中西方最具代表性两大舞蹈形态。通过对两个舞种的比较研究,可以实现舞蹈本体、审美文化、对话交流三个层面的价值。第二部分对国内外研究现状进行分析,第三部分对论文的研究思路与研究方法进行陈述。在研究思路上,对研究的具体内容进行有逻辑、有层次的展开,在研究方法上,鉴于本文选题的学科交叉性与综合性,本文在综合运用论文撰写通用研究方法的同时,借鉴比较美学、比较艺术学中具有影响力的研究方法,从丰富庞杂的舞蹈现象中探寻关于两个古典舞种的相同性与差异性。第一章是对中国古典舞与西方芭蕾舞的比较性概述。第一节对两个舞种的概念进行界定。第二节进一步规范两者的范畴,其范畴的界定是通过解决围绕两个舞种而分别产生的三个争议确定的,结论为:对中国古典舞而言,其范畴涵盖“历史形态”与“当代形态”两类;现存舞蹈影像资料的部分作品具有“古典性”;因社会制度变化而产生的对相同母题的不同解读是合理的。对西方芭蕾舞而言,确定其第三个时期名称为“古典芭蕾”,将“浪漫芭蕾”“古典芭蕾”同视为西方芭蕾舞发展史上的代表性时期,对西方芭蕾舞与现代舞之于西方审美文化的代表性进行判断。第三节对两者的发展脉落作简单扼要的梳理和解读。第二章将比较两个古典舞种的三次转变,这三次转变既与美学层面“美”和“善”的分离密切相关,又与历史发展过程中两者艺术地位的确立紧密关联,艺术地位的确立既带来了艺术本体之“古典性”的生成,同时带给作为审美主体的人类关于艺术诗性的沉思。第三章通过传播方式与艺术接受两个层面,进一步比较中国古典舞与西方芭蕾舞发展过程中产生的变化:传播媒介与传播生态的变化带给两个古典舞种传播方式更多未知的可能,而作为舞蹈传播的另一方——艺术接受,则在舞蹈受众的变化中,引发本文对于舞蹈传播是否会终结以及传播中心之转移的思考。第四章比较两大舞蹈艺术的审美蕴涵。第一节从舞蹈本体层面分析:中国古典舞与西方芭蕾舞在典型化、节奏化、造型化三个方面都具备对和谐的追求,两者分别以“拧”“倾”“圆”“曲”与“开”“绷”“直”“立”为外化特征,这是两个古典舞种肢体美学的研究起点;第二节着力对两个舞种“乐”“舞”天然不可分割的关联进行分析,并阐述中国古典音乐之五声调式与西方芭蕾舞之大小调式如何在和声之“和”的基础上,分别与各自所属的古典舞种形成了真正意义上视、听完备的效果。此外,本节还对两个古典舞种的服饰与舞台美术进行简要分析。本章通过对两个古典舞种舞蹈本体、音乐、服饰与舞台美术之技术层面的分析,引入对审美特征与审美理想的阐释。第五章比较研究现代语境中两大舞蹈的演变路径。第一节通过对“古典”是否在中西方社会“退场”这一历史现实的分析,对中国古典舞与西方芭蕾舞之“灵韵”的保留样态及演变趋势进行判断,得出两个古典舞种之“虚灵妙合”与“庄肃雅正”的不同灵韵特征。第二节从“诗缘情”与Ballet词义溯源入手,分别对两个舞种在抒情与叙事方面的偏重程度作持续性的预测。第三节对中国古典舞与西方芭蕾舞的机遇与挑战作出分析判断。结语部分简要回顾、总结了前五章的内容,并在确证中国古典舞与西方芭蕾舞同异相间之基本状况的前提下进行了两重延展:其一,跳出舞蹈本体,在更为宏阔的视阈中探索这种异同状况所生成的文化缘由;其二,回到舞蹈本体,针对两个古典舞种的自身状况给出三项答解和说明。
刘妍[4]（2021）在《京剧元素在中国合唱作品中的融合探究》文中认为在中华民族的文化底色中,合唱与戏曲属于同根同源的艺术,合唱在借鉴、融合戏曲艺术特征的过程中,不仅能够促进了戏曲艺术的传承与创新,也使合唱艺术风格得到了发展。中国合唱艺术作为“西学东渐”的产物,经过中国传统文化的熏陶与渗透,发生了从“西方化”到“民族化”的演变。中国戏曲作为以五大戏种——京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧为核心的戏曲艺术体系,其中京剧艺术不仅凝聚了中华传统美学精髓和历史文化底蕴,还象征着中国传统文化的灵魂,成为具有极大影响力的戏曲代表,因行当全面,表演成熟,而被称为我国“国粹”。当今时代的快速发展,人民文化审美不断更迭,京剧艺术渐渐走向“边缘化”,如何用符合时代性的方式唤醒、发展京剧这一民族优秀传统文化成为新时代的热点话题。笔者经过文献分析梳理发现,现阶段融合京剧风格的合唱作品有很多,有的是选取京剧部分唱段,融入京剧唱腔和表现特征等进行改编;有的是利用合唱的形式来表现京剧文化的魅力,并融入京剧表演特色等,但相关学术研究还较少,且研究方向集中在戏曲唱腔与合唱艺术比较以及对于某个戏曲风格合唱作品的作品分析上。在众多剧种中笔者选取我国第一国剧的京剧作为研究对象,一方面,中国京剧艺术是吸取了中国民间音乐、说唱、歌舞及其他戏曲的精华,并在不断的实践磨炼中成为了戏曲音乐板腔体系中流传最为广泛的戏曲音乐之一,对合唱艺术中国化的道路研究具有一定的价值的。同时,以合唱的形式进行京剧创编,对于京剧艺术也是一种创新。另一方面,京剧的唱腔调式是音乐程式化的体现,主要是由西皮与二黄腔来完成的,是中国传统音乐的“个性”彰显,也是中国合唱艺术参考、借鉴的价值所在。京剧元素在合唱中的应用研究,不仅是中国传统文化与西方艺术的结合,也是传统文化传承与创新的体现,不仅能够促进、解决京剧发展瓶颈,又能开拓中国合唱艺术多元化的发展道路。因此笔者以京剧元素在合唱作品中的应用作为方向进行研究。本文分为五章,第一章梳理中国合唱艺术和京剧艺术的由来、发展脉络以及对京剧元素的定义作了相关概述。第二章对京剧与合唱两种艺术在创作和表演方面存在的异与同进行分析,以阐述二者融合的可能性。第三章以现收集到的合唱作品为依据,分类分析京剧元素在作品创作、表演方面的融合方式。第四章以京剧改革为界限,分析《海岛冰轮》与《迎来春色换人间》两首京剧风格作品是如何将京剧元素融于合唱中。最后一章对于京剧元素融合到中国合唱作品中现状、融合的价值、意义进行了分析,最后提出对于这类作品的展望。
刘晓彤[5]（2021）在《2015年以来中国动画电影的民族性表达研究》文中研究表明自中国动画电影诞生以来,坚持民族性表达是其重要的创作理念。中国动画电影在2015年进入了创作的繁荣期,这一年上映的《西游记之大圣归来》对传统题材进行了创造性改编,以精良的制作、浓郁的民族风格,赢得众多好评,打破了此前中国动画电影的低迷状态,对中国动画电影的发展具有里程碑式的意义。自此,中国动画电影迈向了一个新的发展阶段,2015年至今,一批根植于传统文化,立足于民族性表达的动画电影涌现,如《大鱼海棠》（2016）、《风语咒》（2018）、《白蛇:缘起》（2019）《哪吒之魔童降世》（2019）等,都深受观众的喜爱。本论文基于以上现实背景,以2015年以来的中国动画电影为研究对象,结合作品分析中国动画电影的民族性表达,探究中国动画电影的繁荣发展之道。论文共分为四个章节。第一章对中国动画电影的民族性表达进行概述,分析中国动画电影民族性表达的源流、形成原因及价值意义;第二章论析了2015年以来中国动画电影在题材选取、场景设计、音乐音效及角色塑造等方面的民族性表达;第三章探析2015年以来中国动画电影审美的民族性表达,通过对动画电影作品的细读分析,剖析其美学意蕴;第四章梳理总结了中国动画电影民族性表达的成功经验和不足,为其深化发展提供参考。
梁芝榕[6]（2021）在《卢昂所导戏曲新编古装剧研究》文中指出二十世纪三四十年代以来,话剧导演执导戏曲作品的趋势逐渐形成,并发展成为一支庞大的创作队伍。话剧导演们为戏曲注入了新的表达方式和新的观念,但他们的目的并不是让戏曲“变种”,而是在保留戏曲本体特色的前提下,贯通当代剧场观众的情感需求。其间虽然出现过不太成功的作品,但我们还是可以看到他们向传统戏曲复归的努力。卢昂是当代少有的以戏曲为创作重心的话剧导演,其所导的戏曲新编古装剧作品数量多,成就突出,加之其在形式上与传统戏曲有共通之处,在内涵上又与现代戏曲息息相关。分析卢昂所导的戏曲新编古装剧,可以发现他的作品中呈现出在守正中创新,创新中守正的互动关系。首先,本文将分析卢昂作品中所遵循的守正原则。笔者以为,卢昂能够在题材选择、行当声腔和表演程式等方面把握剧种特质,体现出了对作品“意境”和“意趣”的追求,并力图以“化而无迹”的美的表达方式传达古典戏曲的民族文化精神,达成与古典戏曲的共鸣。同时,通过合理增加细节,突出人物形象,卢昂的作品呈现出了在守正基础上的创新追求。其次,本文将分析卢昂作品中展现的创新追求。城市化在一定程度上消解了地域文化的特质,取而代之的是物质社会中欲望的滋长,对“人”的复杂性的思考成为卢昂作品中始终思考的命题。其中,多层次的舞台空间和“间而不离”的导演技巧既是为了提升作品的思想内涵,引发观众对作品的理性反思。这种技巧拓展了戏曲的表达方式,同时在内涵上让民族文化精神深入人心,达成与剧场内观众的情感交流,体现出了在创新基础上的守正。最后,本文将分析卢昂作品所体现的独特价值。笔者以为,当对“人”的哲理化思考成为话剧导演们的创作共识时,作品较易流于沉闷与冷峻,这与戏曲本身的特质并不相符。在此基础上,卢昂能够把握戏曲作品本身的“趣”和“真”,并通过对白和节奏深化作品的趣味性。他作品中的“趣”和“真”并非是空中楼阁,而是建立在对时代脉搏的深刻把握上,反映了当下观众的情感诉求。与此同时,卢昂的作品中也体现出在“我者和他者”、“共性和个性”以及“传承与创新”之间的两难选择。笔者以为,还可以有如下的提高空间:发挥演员的主观能动性,达成“导演构思、演员创作、共同探讨”的模式;减少现代科技手段的运用,留给演员最大地发挥空间;深耕某一戏曲剧种,实现其与西方戏剧潮流的双向深入互动。此外,最重要的是,永远将观众看作是戏曲创作中最重要的检验标准。
邱宇[7]（2021）在《中国现当代文学作品的舞剧改编研究》文中指出中国现当代文学作品的舞剧改编是我国舞剧的重要改编现象之一。它孕育于苏联舞剧的改编经验之中,伴随着“鲁迅先生诞辰一百周年”这一契机得以催化、生发。早年由于文艺思想刚刚解禁,我国的舞剧编导沿着鲁迅先生对民族根性的批判道路,纷纷聚焦于现代文学以触碰伤痕、反思历史。直至跨世纪之前,这一现象方才有所转变。为了迎接新世纪,书写新篇章,展现我国的新面貌,我国的舞剧编导对当代文学也投入了极大的关注。一方面,他们在对现当代文学的多元关注中深度呼应“双百方针”与开放思潮,另一方面则努力挖掘作品中“当代性”与“现实性”的内涵,助力现实题材的舞剧创作,并实现编导自身的本我诉求。迄今为止,以现当代文学作品改编而成的舞剧,已然成为我国舞剧繁荣发展的重要方面。在从文学到舞剧的转换路径方面,除了直接转换之外,编导们往往会以改编自文学作品的话剧或电影为重要的视觉参照。在对文学作品的阐释方面,忠实于原着、个性化阐释以及时代新释是编导们的多元选择。而就具体的实操而言,首先编导们需要明确的是,一切改编策略都是为着以舞蹈的形式和手段,来塑造文学中的人物形象。因此,从文学人物到舞剧人物、文学情节到舞剧情节以及文学结构到舞剧结构的转换,始终需要以舞剧艺术规律为重要遵循,进而对文学人物进行塑造和刻画,方能实现原着精神的呈现与传递。
申小龙[8]（2021）在《昆曲演唱中的美学问题研究》文中研究说明本文从历史维度和范式本身两条路径,对昆曲演唱中的美学问题进行了初步的研究。历史维度的考察包括了昆曲的源起背景、唱法体系的建立以及昆曲演唱的审美演变;范式本身从三个方面入手,一是昆曲字音处理及其展现出来的“声韵”美感,二是润腔方式及其展现出来的“腔韵”美感,三是气—声处理及其展现出来的“气韵”美感,这三个方面在昆曲演唱的美学问题上具有独特性。本文认为,昆曲的演唱是文学和音乐的完美结合,是“传统声乐演唱的最完备范式”,表现的是文人“雅音”、“正声”的审美品味,体现出“唯美性”的审美特征。第一章认为,昆曲的前身——剧唱的昆山土腔之所以能被文人喜欢和改造的原因是因为其自身“流丽悠远”的特色优势,但因其沿用南戏方言土语、字声不应的“依腔传字”演唱方式,语言音韵还未律化,演唱风格还未雅化,因此文人群体进行了从“俗”到“雅”的改造。改造成功的清唱昆山新腔唱法体系声词相从,合乎格律、采用“依字行腔”的演唱方式。其中魏良辅的贡献最为突出。笔者对他在《曲律》中提出的“字清、腔纯、板正”的三绝曲唱审美标准进行了论述和阐释,并认为“字清、腔纯、板正”的三绝审美标准作为总则,不仅适用于习曲、唱曲方面,同样也适用于听曲、评曲方面。除此之外,笔者对魏良辅《曲律》中涉及的南北曲及其风格差异、曲的修养的问题也进行了阐释;梁辰鱼及其文人群体“考订元剧,自翻新调”,创作了适合昆山新腔演出的优秀剧本,从而促成了作为综合表演艺术的昆曲及其唱法体系的正式成型;昆曲唱法风格经历了三个阶段演变,第一阶段是从明中期至明末的“清亮”、“高裂”的雅唱风格;第二个阶段是从明末清初至清代中叶的“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格;第三个阶段是从清中叶至清末民初的“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格。昆曲演唱美学思想的演进分化为两条路径:第一是昆曲音韵理论的不断完善和修正,这是雅唱美学观下的“重律”体现,第二是昆曲唱情美学思想的发展演进,这是雅唱“由雅入俗”的分化,随着时代的发展和大众审美品位的“俗化”,昆曲的雅唱和俗唱共同讲求“情律并重”、“雅俗共赏”的美学思想。第二章从昆曲字音的声、韵、调三个方面探讨了昆曲字音的声韵美感,认为昆曲在演唱的字音上具有中州韵“南化”的地方特征。尖团音和上口字加强了发音的响度和亮度,赋予音色更多的变化,提高了演唱的表现力;昆曲“切法即唱法”的原则,从语音学的角度来看,是将字音音节拉长,语速变慢,字音立体,能够让口腔中各个器官综合用力,在口腔里形成一个类似于“抛物线声形”的运动轨迹。在字音声响效果上,不仅能够很清楚的传达字意,在强弱和音色变化上也十分明显,这是昆曲字正腔圆、委婉动听的原因。反切唱法也成就了曲唱声情方面的完美表达,同时为字腔长短提供了依据。昆曲的字调腔格方面,北曲多见单音腔格,南曲多见多音腔格。字调阴阳四声为昆曲的旋律走向、旋律组合以及节奏模式,提供了丰富的可能性,亦是昆曲演唱美听和动情的影响因素。第三章将润腔方式按照功能和声情表现的不同分为五类:一是字调走向式润腔;二是换气过渡式润腔;三是字音美化式润腔;四是速度变化式润腔;五是发声技巧式润腔。以上润腔的功能除了美听和正字外,还有表现情感,表现风格,表达韵味等,更重要的是制造声音张力,让昆曲的演唱（尤其是北曲）饱满、坚挺、有“筋”有“骨”。第四章认为昆曲演唱中的气—声处理和其他戏曲和民族唱法有同有异。相同之处在于,都是气发丹田,意在气先。独特之处在于,一是昆曲文辞特殊的“文理语气”决定着“曲唱呼吸”,以昆曲文理语气的处理原则对应昆曲曲唱的呼吸原则,即是将曲词词情通过腔音转化为曲情的过程。因此笔者对昆曲曲词中句法的节奏布局和句中字音的平仄组合进行了讨论,再结合曲牌音乐中的具体要素,从中总结出影响曲唱呼吸以及曲情表达的一般性气—声处理原则以及最能影响和体现昆唱韵味和风格的两个因素:嗟叹、感慨的虚字和“务头”;昆曲“气无烟火、渐进自然”的气息吐纳方式,深受中国传统文化哲学（道家养气哲学）的影响,具有“道艺合一”的特色。这种气—声特色对于声音的塑造已经超越了年龄的限制,在昆曲小生和旦角的演唱中表现的极为突出。小生和旦角在昆曲真假声混合发音中要做到高位置头腔共鸣,发出“声细如丝”、“裂石穿云”的效果,最根本的一点就是昆曲与道家有着相同的“细”、“长”、“静”、“慢”这种渐进自然的“喉底真气”的支撑。
王津京[9]（2021）在《话剧语言的话语模式与意义生成》文中提出话剧剧本是一个语篇,它带着编剧与观众交流的愿望。话剧演出是一场约定好的聚会,演出过程是观演之间的交流。演出之后,一些观众会以文字的方式表达自己对演出的理解,这其中将有相当一部分是对整个语篇或个别语句的理解。一个艺术生命力长久的作品将在历史中被几代人做出不同的解读。话剧语言的意义生成是一个历时漫长且复杂多变的过程。我们通过阅读可以对剧本意义做出大致判断,但在观看演出的过程中,我们可能因演员的表演产生一些新的想法。并且,与作品相关的社会背景、创作者阐释、演出广告、评论文章、同题材的其他艺术文本,以至于个人的修养、学识、观剧心情都可能影响我们对作品意义的再阐释。本文试图借鉴叙事学、符号学和话语分析等理论方法对话剧史上的重要作品进行分析,观察话剧语言的话语模式和意义生成在话剧史几个阶段的发展变化,以及这些重要作品在整体结构和具体的语言形式选择上,为我们留下了哪些可供参考的经验。第一章论述早期话剧语言话语模式的建立过程。话剧是以写实的样式进入中国的,并且很快就与传统戏剧形成对峙。一种以写实戏剧观、脱离剧情的演讲、信息的分散和剧情的集中等为特点的新型戏剧话语模式在新剧时期已逐渐形成。五四新剧和爱美剧时期,大量作者开始以易卜生的作品为范本进行创作,一些留学归国人员在剧本创作和导演方面促进了话剧语言话语模式的成熟,话剧语言具备了更符合戏剧表达的功能。第二章论述话剧语言成熟期重要作品的话语模式和意义生成。第一节对20世纪三四十年代一些重要作品在叙事结构、话语冲突、信息的层次及话语功能等方面的发展进行总结。第二节主要以曹禺的《雷雨》《北京人》和吴祖光的《风雪夜归人》为例对诗意的话语模式的含蓄、抒情、象征三个特点进行论述。第三节以夏衍的《上海屋檐下》和老舍的《龙须沟》为例对再现生活的话语模式进行论述,指出再现生活的四种基本功能。第四节以曹禺的《日出》和老舍的《茶馆》为例对社会杂语式的话语模式的一个中心、两个基本组成进行论述。第三章论述新时期话剧语言在话语模式上的发展变化。第一节主要论述现实主义话语模式在新时期的继承和发展。第二节主要论述实验戏剧在语言方面进行的种种实验和成果。第三节主要论述台湾地区影响较大的表演工作坊的主要作品在话语模式上的一些特点。第四章从表演的角度说明语言表演对意义的影响。第一节对话剧腔问题进行简要的历史梳理和辨析,并对其价值进行判断。第二节讨论表演对意义的影响。第三节以不同版本的《雷雨》《茶馆》和《恋爱的犀牛》为例讨论同一个作品在不同时代,由不同导演和演员表现产生的意义变化。第五章从接受的角度讨论话剧语言意义生成的影响因素、标准和时代性,以及当下话剧语言接受的三个主要方向。
陈曦[10]（2020）在《《三国志演义》与《三国志平话》比较研究》文中研究指明元至治年间刊行的《三国志平话》和元末明初罗贯中所着《三国志通俗演义》（以下简称为《三国志演义》）为三国题材演化史中最为完整亦是最为成功的两部杰出的文艺作品。前者是后者成书的关键环节,由于创作者和接受者的不同,两部作品在人物塑造、情节设置、文化内涵、美学风格等方面均有较大差异,值得全面细致地进行比较研究。本论文将在学界研究成果的基础上,对这两部作品进行整体全面、深入细致地比较研究,同时,重新审视和评价《三国志平话》,对《三国志演义》也会有新的进一步地认识。全文共分为五章:第一章,探讨三国故事渊源与分合流变。三国故事的总源头乃是汉末、三国时期的社会生活。其中特殊人物及重大事件被陈寿遴选入《三国志》,成为正史。后经裴松之补注,又大篇幅扩充,最后到司马光的《资治通鉴》的整合,融裴注入正文,遂成为完整的公认的正史文本。其中,未入史传者,有的经过人们的口耳相传,遂成为了大众传说。此乃同源分流为史传与传说两大层面。在此过程中,裴注补入内容中已有大众传说的三国故事,此乃两个层面的第一次交流。《三国志》等正史成书后,其中的某些内容又被喜好三国故事的知史者作为结构框架,通过其想象、生发、演绎为新的三国故事。此乃两个层面的第二次交流。经过魏晋至宋元的漫长历史过程,文人创作与大众传说的三国故事源远流长,日渐丰富发展,至《三国志平话》的产生,成为大众传说三国故事的集大成者,也是以大众传说为主的两个层面的合流杰作。至《三国志演义》的横空出世,又回归史传,成为以史实为主兼收传说的更高层次的集大成的伟大作品。此乃两个层次的又一次螺旋式上升的交流与合流。第二章,故事情节溯源与异同比较。首先追溯了《三国志平话》的故事情节与《三国志》、裴注的源流关系,并列表加以细致地梳理,比较二者故事情节的前后继承关系,同时比较其许多着名故事的情节设计差异。接着又比较论述了《三国志平话》与史传的不同特征。最后,又以六大着名三国故事为例,个别中见一般地比较了《三国志平话》与《三国志演义》在情节建构层面的同中之异。第三章,人物形象之比较。本章以蜀汉集团的刘、关、张、诸葛亮形象与曹魏集团的主角曹操形象、孙吴集团的主角周瑜形象为例证,管中窥豹,比较《三国志平话》和《三国志演义》在人物形象方面的异同。此前,学界对二者人物形象的比较研究,多立足于《三国志演义》,将其吸纳《三国志平话》中有关人物的内容拿来进行比较,绝大多数观点是褒扬《三国志演义》中的人物形象更加鲜明丰满,而贬低《三国志平话》中的人物形象为简单粗陋。笔者则试图从另一个角度出发,进一步研究两部作品中均有的人物形象塑造方面的同中之异,同时,也将其相关内容与《三国志》加以比较,重新评价相同人物形象在不同文本中的思想性格特征及艺术得失,以期对《三国志平话》中的重要人物形象做出新的合理的评价。第四章,比较论述了《三国志平话》与《三国志演义》文化意蕴的异同。从民与国关系的层面论之,二者都在弘扬爱国爱民思想。其同中之异在于:《三国志平话》是“爱民第一”,即把爱民置于安国及一切社会内容的前面;《三国志演义》则是报国第一,安民第二。从作品开头管窥二者的文化意蕴:《三国志平话》是以因果报应开篇,表达了一种批判暴君、赞扬明君、惩恶扬善的道德理想;《三国志演义》是以“天人感应”思想为主导,以天意来警戒人世开头,引出黄巾起义,追溯乱世缘由;毛本则是以历史循环论起始,用以解释社会分与合的现象与规律。从作品结尾探讨作品的文化意蕴:《三国志平话》改变了史实,以刘渊兴汉作结,表达了一种复仇的快感与变相兴复汉室的理想愿望;《三国志演义》则遵循史实,通过司马氏一统天下,寄寓了向往统一、君明臣良的理想愿望。第五章,比较论述《三国志平话》与《三国志演义》的美学特征。从美学色彩论之,《三国志平话》以喜剧美为主,是喜中有悲;《三国志演义》是悲剧美为主,悲中有喜。二者都追求以奇为美,其同中之异在于:《三国志演义》是奇中寓真,在情节奇特美的追求中又以真实性与合理性约束之;《三国志平话》是奇上加奇,追求超人之美,神化之美,求奇不已,在奇美中获得快感。从美的性质来说,《三国志平话》占主导地位的是朴质之美,但粗中有细,俗中有雅;《三国志演义》占主导地位的是文雅之美;但亦细中有粗,雅中寓俗。
二、戏曲观众的美感异同——兼及当代戏曲之发展（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、戏曲观众的美感异同——兼及当代戏曲之发展（论文提纲范文）
（1）中西比较视域下的丁西林剧作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与选题缘起 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究内容与问题 |
| 四、研究理论与方法 |
| 五、研究意义与创新之处 |
| 第一章 丁西林剧作的内容与形式之争 |
| 一、英语世界的高度认可 |
| 二、文以载道的传统标准 |
| 三、形式技巧的重要意义 |
| 第二章 丁西林的美学主张与戏剧策略 |
| 一、早期新剧的发展与转折 |
| 二、知识精英的涉足与论争 |
| (一) 吸纳中西与文理的学问 |
| (二) 批判“教条主义”的戏剧观 |
| (三) 提倡“使人愉快”的美学 |
| 三、关注受众的创作与实践 |
| (一) 明确潜在的观众与读者 |
| (二) 探索戏剧的主题与形式 |
| (三) 试验小剧场的制度与舞台 |
| 第三章 丁西林对编剧技巧的移植 |
| 一、营造戏剧的暗示性 |
| (一) 强调作家—观众的双向交流 |
| (二) 编织“经济节约”的人物对话 |
| (三) 留有空白与距离的戏剧结尾 |
| 二、发挥情境的重要性 |
| (一) 建立对话与情境的关系 |
| (二) 激发观众与情境的共鸣 |
| 三、重塑喜剧的精神 |
| (一) 释放游戏的天性 |
| (二) 表达男性的欲望 |
| 第四章 丁西林对戏剧语言的革新 |
| 一、对文白词汇与中西语法的杂糅 |
| 二、对匀称结构与多维意义的雕琢 |
| 三、《一只马蜂》:“西林风”的开拓之作 |
| 结论: 独辟蹊径的戏剧创作模式 |
| 附录一 丁西林年表 |
| 附录二 Oppression as a Situational Comedy:A Note on the Stagecraft of Ting Hsi-lin |
| 附录三 情境喜剧《压迫》:丁西林编剧艺术札记 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）论中国当代小说中的戏曲叙事（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究综述 |
| 1.2.1 戏曲与小说的关系研究 |
| 1.2.2 当代小说中的戏曲叙事研究 |
| 1.3 基本概念界定 |
| 1.3.1 戏曲叙事 |
| 1.3.2 互文性 |
| 1.3.3 抒情性 |
| 1.4 研究内容与方法 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 2.中国当代小说戏曲叙事的互文性 |
| 2.1 借助戏曲完善小说人物形象 |
| 2.1.1 唱戏人:小说中“人戏难分”的戏曲演员 |
| 2.1.2 听戏人:小说中“因戏生情”的戏曲观众 |
| 2.2 戏曲参与小说故事叙述 |
| 2.2.1 暗伏情节线索 |
| 2.2.2 预设故事结局 |
| 2.3 戏曲深化小说主旨内涵 |
| 2.3.1 聚焦个体命运 |
| 2.3.2 凝聚民族精神 |
| 2.3.3 书写时代创伤 |
| 3.中国当代小说戏曲叙事的抒情性 |
| 3.1 诗性语言的延续和传承 |
| 3.1.1 直接征引古典戏词 |
| 3.1.2 借鉴含蓄语言风格 |
| 3.2 意象的选择与运用 |
| 3.2.1 托物承情:引入戏曲道具投射人物情感 |
| 3.2.2 “人”“物”合一:利用戏曲乐器隐喻人物性格 |
| 3.3 意境的营造和搭建 |
| 3.3.1 情景交融的现实空间 |
| 3.3.2 细腻朦胧的“虚实”空间 |
| 4.中国当代小说戏曲叙事的价值意义 |
| 4.1 戏曲叙事的文学价值 |
| 4.1.1 回归古典:汲取化用戏曲题材 |
| 4.1.2 追寻诗意:叙事与抒情的融合 |
| 4.2 戏曲叙事的文化价值与传播意义 |
| 4.2.1 新瓶旧酒:经典故事的承继与突破 |
| 4.2.2 文化传承:戏曲精粹的传播与传扬 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 本文所涉猎的含有戏曲元素的当代小说汇总 |
| 攻读硕士学位期间发表学术论文情况 |
| 致谢 |
（3）中国古典舞与西方芭蕾舞比较研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、研究对象与选题缘由 |
| (一) 艺术现实 |
| (二) 理论学术 |
| 二、研究现状 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、研究思路与研究方法 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究方法 |
| 第一章 中国古典舞与西方芭蕾舞之舞种概述 |
| 第一节 基本概念阐释 |
| 一、中国古典舞 |
| 二、西方芭蕾舞 |
| 三、中国古典舞“当代形态”的正统性认定 |
| 第二节 核心范畴界定 |
| 一、对中国古典舞核心范畴的界定 |
| 二、对西方芭蕾舞核心范畴的界定 |
| 第三节 发展脉落梳理 |
| 一、中国古典舞发展脉落 |
| 二、西方芭蕾舞发展脉落 |
| 第二章 中国古典舞与西方芭蕾舞之生成路径 |
| 第一节 “美”与“善”的分离 |
| 第二节 三次转变 |
| 一、从“娱己”“娱神”到“娱人” |
| 二、从“娱人”到舞蹈本体 |
| 三、从舞蹈本体到经典颠覆 |
| 第三节 艺术地位的确立 |
| 一、“古典性”的生成 |
| 二、“艺术的沉思” |
| 第三章 中国古典舞与西方芭蕾舞之传播接受 |
| 第一节 传播方式——未知的可能 |
| 一、传播媒介之变 |
| 二、传播生态之变 |
| 第二节 艺术接受 |
| 一、关于“受众” |
| 二、“终结”与“中心”的转移 |
| 第四章 中国古典舞与西方芭蕾舞之审美蕴涵 |
| 第一节 舞蹈本体的异质互融 |
| 一、和谐之美的表现样式 |
| 二、中国古典舞之肢体美学出发点 |
| 三、西方芭蕾舞之肢体美学出发点 |
| 第二节 音乐、服饰与舞台美术的异质互融 |
| 一、异质互融之音乐 |
| 二、异质互融之服饰 |
| 三、异质互融之舞台美术 |
| 第五章 中国古典舞与西方芭蕾舞之演变趋势 |
| 第一节 灵韵——审美风貌之演变 |
| 一、中国古典舞之虚灵妙合 |
| 二、西方芭蕾舞之庄肃雅正 |
| 第二节 抒情与叙事——表现形式之演变 |
| 一、中国古典舞——从“诗缘情”谈起 |
| 二、西方芭蕾舞——“Ballet”的溯源 |
| 第三节 机遇与挑战 |
| 一、中国古典舞——多重资源的整合 |
| 二、西方芭蕾舞——历史价值的更新 |
| 结语 |
| 一、中国古典舞与西方芭蕾舞“同”“异”之审美文化本源 |
| 二、关于两种古典舞的三个问题 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间发表的学术论文目录 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（4）京剧元素在中国合唱作品中的融合探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)选题缘由、研究目的及意义 |
| 1.选题缘由 |
| 2.研究目的和研究意义 |
| (二)国内外研究情况 |
| 1.国内研究情况 |
| 2.国外研究情况 |
| (三)研究方法 |
| 1.文献研究法 |
| 2.比较研究法 |
| 3.观察研究法 |
| 4.作品分析法 |
| 一、中国合唱艺术与戏曲艺术概述 |
| (一)中国合唱艺术历史沿革概述 |
| 1.中国合唱艺术的形成 |
| 2.中国合唱艺术的发展 |
| 3.中国合唱艺术的繁荣 |
| 4.中国合唱艺术的现状(21 世纪——至今) |
| (二)京剧艺术历史沿革概述 |
| 1.京剧的萌芽 |
| 2.京剧的形成 |
| 3.京剧的发展与繁荣 |
| (三)京剧元素概述 |
| 1.唱词 |
| 2.旋律 |
| 3.伴奏 |
| 4.舞台表演 |
| 二、京剧艺术与合唱艺术之比较 |
| (一)词曲来源方面 |
| 1.唱词素材来源异同 |
| 2.音乐素材来源异同 |
| (二)演唱与表达方面 |
| 1.演唱技巧方面异同 |
| 2.舞台表达方面异同 |
| 三、京剧元素在中国合唱作品中的融合路径 |
| (一)作品的改编与再创作 |
| 1.题材的选择与运用 |
| 2.音乐结构的调整与融合 |
| (二)作品的演唱与舞台表现的融合 |
| 1.作品的演唱融合 |
| 2.作品的舞台表现融合 |
| 四、京剧元素与合唱融合案例分析 |
| (一)案例1:京剧合唱《海岛冰轮》 |
| 1.作品创作概述 |
| 2.作品曲式分析 |
| 3.作品的改编与创新 |
| 4.关于混声合唱《海岛冰轮》的思考 |
| (二)案例2:京剧合唱《迎来春色换人间》 |
| 1.作品创作概述 |
| 2.作品曲式分析 |
| 3.作品的改编与创新 |
| 4.关于混声合唱《迎来春色换人间》的思考 |
| 五、融合京剧元素合唱作品的应用推广与展望 |
| (一)融合京剧元素合唱作品的价值与意义 |
| 1.融合京剧元素合唱作品的价值 |
| 2.融合京剧元素合唱作品的意义 |
| (二)融合京剧元素合唱作品的应用推广 |
| 1.融合京剧元素合唱作品的应用现状 |
| 2.融合京剧元素合唱作品的推广现状 |
| (三)融合京剧元素合唱作品的前景展望 |
| 1.学校教育引导 |
| 2.政府支持 |
| 3.互联网的传播 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）2015年以来中国动画电影的民族性表达研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 0.1 选题背景及意义 |
| 0.2 研究内容及方法 |
| 0.3 研究创新点 |
| 0.4 文献综述 |
| 第一章 中国动画电影民族性表达概述 |
| 1.1 相关概念界定 |
| 1.1.1 民族性 |
| 1.1.2 中国动画电影的民族性表达 |
| 1.2 中国动画电影民族性表达的源流 |
| 1.2.1 起源:“中国学派”的产生及辉煌 |
| 1.2.2 流变:民族性表达的“迷失”与“回归” |
| 1.3 中国动画电影的民族性表达探因 |
| 1.3.1 客观原因 |
| 1.3.1.1 传统思想文化的积淀 |
| 1.3.1.2 民间文学的土壤 |
| 1.3.1.3 民风民俗的熏陶 |
| 1.3.1.4 传统美学思想的浸润 |
| 1.3.2 主观原因 |
| 1.3.2.1 创作者的审美思维 |
| 1.3.2.2 观众的审美取向 |
| 1.4 中国动画电影民族性表达产生的价值意义 |
| 1.4.1 奠定发展民族风格之路的基础 |
| 1.4.2 树立中国动画电影的国际地位 |
| 1.4.3 传达优秀的传统文化与价值观 |
| 第二章 2015 年以来中国动画电影的民族性表达 |
| 2.1 民族题材的引用 |
| 2.1.1 神话传说 |
| 2.1.2 民间故事 |
| 2.1.3 童话故事 |
| 2.2 场景造型的设计 |
| 2.2.1 民族传统艺术的继承 |
| 2.2.1.1 传统绘画 |
| 2.2.1.2 民间工艺 |
| 2.2.2 民族符号元素的融入 |
| 2.2.2.1 自然元素 |
| 2.2.2.2 人文元素 |
| 2.2.3 民族风格色彩的运用 |
| 2.2.3.1 五行色彩 |
| 2.2.3.2 随类赋彩 |
| 2.3 民族音乐的烘托 |
| 2.3.1 国风乐曲 |
| 2.3.2 戏曲音效 |
| 2.4 人物角色的塑造 |
| 2.4.1 形象塑造 |
| 2.4.2 性格塑造 |
| 第三章 2015 年以来中国动画电影审美的民族性表达 |
| 3.1 写意化表达呈现出的意境之美 |
| 3.1.1 天人合一的哲学思想 |
| 3.1.2 形神兼备的美学追求 |
| 3.1.3 虚实相间的留白处理 |
| 3.2 传统价值观影响下的中和之美 |
| 3.2.1 圆融和谐的画面效果 |
| 3.2.2 平和自然的内容情节 |
| 3.2.3 正义圆满的结局处理 |
| 3.3 深层意蕴彰显出的主题之美 |
| 3.3.1 博大丰厚的传统美德 |
| 3.3.2 真实浓郁的人文关怀 |
| 第四章 中国动画电影民族性表达的发展趋势 |
| 4.1 融合时代发展,继承并创新民族传统文化 |
| 4.1.1 选取民族题材 |
| 4.1.2 运用民族元素 |
| 4.1.3 表达时代思想 |
| 4.2 提高民族品牌意识,促进动画产业优化升级 |
| 4.2.1 受众定位全龄化 |
| 4.2.2 动画产业市场化 |
| 4.2.3 创作传播国际化 |
| 4.3 重视人才培养,坚守工匠精神 |
| 4.3.1 重视人才培养 |
| 4.3.2 坚守工匠精神 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（6）卢昂所导戏曲新编古装剧研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究本课题的意义 |
| 二 与本课题相关成果的综述 |
| 三 研究的重点、难点与创新点 |
| 第一章 守正:卢昂所导戏曲新编古装剧的原则 |
| 第一节 把握剧种特色 |
| 第二节 凸显戏曲本体 |
| 第三节 强化教化功能 |
| 第二章 创新:卢昂所导戏曲新编古装剧的追求 |
| 第一节 揭示人性的复杂性 |
| 第二节 设置多层次的舞台空间 |
| 第三节 突破传统大团圆结局的窠臼 |
| 第三章 意义:卢昂所导戏曲新编古装剧的示范作用 |
| 第一节 对白谐趣相生,调动观众情绪 |
| 第二节 节奏张弛有度,把握观众心理 |
| 第三节 内容符合时代,贴近当下诉求 |
| 第四章 卢昂的不足与建议 |
| 第一节 思维方式:“我者和他者”的异同 |
| 第二节 舞台呈现:“共性和个性”的冲突 |
| 第三节 戏剧交流:“传承与创新”的两难 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（7）中国现当代文学作品的舞剧改编研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起与研究背景 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 研究范围及理论方法 |
| 第一章 文学与舞剧的改编关系 |
| 第一节 文学与舞剧特征之异同 |
| 一、基本媒介:文字与肢体 |
| 二、叙事特征:历时性与共时性 |
| 三、文本接受:间接性与直接性 |
| 第二节 文学与舞剧的联通性 |
| 一、改编的前提:前理解与“空白” |
| 二、改编的内核:戏剧性与适舞性 |
| 三、改编的意义:阐释与接受 |
| 第三节 中国文学与舞剧改编的历史关系 |
| 一、文学改编是苏联舞剧的创作传统 |
| 二、苏联舞剧经验下中国文学的舞剧改编 |
| 三、中国现当代文学作为舞剧改编的重要选材 |
| 第二章 基于审美性原则的舞剧改编实践 |
| 第一节 对现、当代文学作品的关注时段与内容 |
| 一、八十年代初至九十年代聚焦现代文学——对民族根性的批判 |
| 二、九十年代末以降聚焦当代文学 |
| 第二节 从现、当代文学到舞剧的改编路径 |
| 一、从文学到舞剧的直接改编 |
| 二、“戏剧文学-话剧-舞剧”模式的间接改编——话剧《雷雨》改编的个案分析 |
| 三、“文学-电影-舞剧”模式的间接改编——张艺谋电影改编的个案分析 |
| 第三节 对现、当代文学的多维阐释与时代诉求 |
| 一、忠实于原着的实验性探索:助力芭蕾“三化”的实践与追求 |
| 二、聚焦原着的个性化解读:在反思历史中追随现实主义舞蹈的创作道路 |
| 三、基于原着的时代新释:呼应现实题材舞剧创作潮流 |
| 第三章 基于舞剧艺术规律的改编策略 |
| 第一节 文学人物的提炼与塑造 |
| 一、核心人物的提取与适舞性调整 |
| 二、文学形象典型性格的舞剧同构 |
| 三、文学形象及性格的扬弃与整合 |
| 四、文学形象的符号化与象征化设计 |
| 第二节 文学情节的提取与重构 |
| 一、主要矛盾和主要事件的勾勒 |
| 二、侧重情节的悲剧性铺陈 |
| 三、文学情节的想象性延展 |
| 第三节 文学结构的借鉴与重组 |
| 一、传统戏剧文学结构的借鉴 |
| 二、以人物内心活动为依据的结构重组 |
| 第四章 中国现当代文学改编舞剧的内涵及价值 |
| 第一节 基于文学的内涵与价值 |
| 一、实现文学作品的跨媒介传播 |
| 二、促进中国文学的跨文化交际 |
| 三、丰富文学的“经典化”内涵 |
| 第二节 基于舞剧的内涵与价值 |
| 一、提升舞剧的表意格调 |
| 二、敞开舞剧表意方式的创新与创造 |
| 三、拓宽“现实题材”舞剧创作道路 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录:中国现当代文学作品的舞剧改编表 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（8）昆曲演唱中的美学问题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、课题来源和选题依据 |
| 二、相关文献及研究成果 |
| 三、思路方法和目的意义 |
| 四、相关术语和概念界定 |
| 第一章 历史与成就:唱法、风格与美学 |
| 第一节 昆曲起源与流变概说 |
| 第二节 昆曲唱法体系的确立 |
| 一、昆山土腔及其声腔特色 |
| 二、从昆山土腔到水磨调 |
| 三、从水磨调到昆剧 |
| 第三节 唱法风格的演变 |
| 一、明中至明末:“清亮”、“高裂”的雅唱风格 |
| 二、清初至清中:“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格 |
| 三、清中至民初:“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格 |
| 第四节 美学思想的演进 |
| 一、雅唱“重律”的美学观及其体现:昆曲音韵理论的完善 |
| 二、“由雅入俗”、“雅俗共赏”:昆曲唱情美学思想的演进 |
| 第二章 字音处理及其“字韵”美感 |
| 第一节 昆曲演唱中的声、韵处理 |
| 一、五音四呼及其发音特色 |
| 二、阴阳清浊及其发音特色 |
| 三、尖团、上口字音及其发音特色 |
| 四、反切唱法的声音张力和声情优势 |
| 第二节 昆曲演唱的字调处理 |
| 一、南北曲四声曲唱语音的异同和特色 |
| 二、昆曲四声腔格在南北曲中的体现 |
| 第三章 润腔方式及其“腔韵”美感 |
| 第一节 字调走向式润腔 |
| 一、平声字:常用润腔有撮腔、叠腔、阴平挺腰腔、阳平展延腔。 |
| 二、上声字:常用润腔有撮腔、罕腔、嚯腔。 |
| 三、去声字:常用润腔有撮腔、豁腔、滑跃腔(阳去声)。 |
| 四、入声字:常用润腔有断(顿)腔。 |
| 第二节 换气过渡式润腔 |
| 一、带腔 |
| 二、顿挫腔 |
| 三、连绵腔(滚龙腔) |
| 四、垫腔 |
| 五、坐腔 |
| 第三节 字音美化式润腔 |
| 一、三叠腔或四叠腔 |
| 二、掇腔(啜腔) |
| 三、擞腔 |
| 四、揉(滑)腔 |
| 五、叠顿腔 |
| 六、连腔 |
| 第四节 速度变化式润腔 |
| 一、拿腔 |
| 二、卖腔 |
| 第五节 发声技巧式润腔 |
| 第六节 润腔的声音张力营构 |
| 第四章 气—声处理及其“气韵”美感 |
| 第一节 气—声处理原则 |
| 一、气发丹田 |
| 二、意在气先 |
| 第二节 气—声特色 |
| 一、“文理语气”与“曲唱呼吸” |
| 二、嗟叹虚字在曲唱中的风格构成 |
| 三、 “务头”在曲唱中的声情特色 |
| 四、气无烟火、渐进自然 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（9）话剧语言的话语模式与意义生成（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪言 |
| 一、选题背景与意义 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究方法及研究路径 |
| 第一章 早期话剧语言话语模式的建立 |
| 第一节 新剧语言中的良性萌芽 |
| 一、写实观的萌芽——王钟声之《张汶祥刺马》 |
| 二、话语功能的转变与演讲的安排——钟声新剧与天知派新剧 |
| 三、新剧的话语秩序与家庭剧——以春柳社作品为例 |
| 第二节 五四新剧语言的发展 |
| 一、叙事框架的建立——社会问题剧的叙事框架 |
| 二、中国早期话剧的示范之作——洪深改译的《少奶奶的扇子》 |
| 三、辩论、宣言与抒情——五四新剧中的话语功能 |
| 第三节 早期话剧语言的成就 |
| 一、田汉的《名优之死》 |
| 二、丁西林的《一只马蜂》 |
| 小结 |
| 第二章 话剧语言成熟期的话语模式和意义生成 |
| 第一节 叙事策略与对白写作技巧的成熟 |
| 一、叙事者与叙事结构 |
| 二、话语冲突与层次感 |
| 三、语言功能的丰富 |
| 第二节 诗意的话语模式——以《雷雨》《北京人》《风雪夜归人》为例 |
| 一、《雷雨》语言的含蓄性 |
| 二、《北京人》语言的抒情性 |
| 三、《风雪夜归人》语言的象征义 |
| 第三节 再现生活的话语模式——以《上海屋檐下》《龙须沟》为例 |
| 一、半公共空间与日常行动 |
| 二、场面布局的基本方法 |
| 三、人物与言语行为 |
| 四、作者对意义的控制方式 |
| 第四节 社会杂语式的话语模式——以《日出》《茶馆》为例 |
| 一、多重等级链条 |
| 二、冲突性对话 |
| 三、评议性对话 |
| 小结 |
| 第三章 新时期以来话剧语言的话语模式和意义生成 |
| 第一节 现实主义话语模式的继承和发展 |
| 一、“三一律”结构的继承 |
| 二、再现生活与社会杂语的融合发展 |
| 三、探索剧对现实主义话语模式的发展 |
| 第二节 实验戏剧的话语模式 |
| 一、语言的暴力 |
| 二、伪装的叙事 |
| 三、戏仿与拼贴 |
| 第三节 台湾地区话剧语言的话语模式 |
| 一、表演工作坊作品的话语模式 |
| 二、相声剧的话语模式 |
| 小结 |
| 第四章 表演中的话剧语言 |
| 第一节 话剧腔问题 |
| 一、话剧语言表演理论小史 |
| 二、“话剧腔”“舞台腔”“翻译腔”“朗诵腔”之辨 |
| 三、“话剧腔”的价值 |
| 第二节 表演中的意义变化 |
| 一、潜台词 |
| 二、表演对文本意义的影响 |
| 第三节 同一剧目不同风格的表演 |
| 一、《雷雨》的不同版本 |
| 二、《茶馆》的不同版本 |
| 三、《恋爱的犀牛》的不同版本 |
| 第五章 话剧语言的理解与接受 |
| 第一节 早期话剧语言的接受 |
| 一、前文本的影响——《张汶祥刺马》的意义生成 |
| 二、接受标准的形成——《少奶奶的扇子》的接受 |
| 三、从美的接受到现实的接受——以《获虎之夜》《名优之死》为例 |
| 第二节 话剧语言接受的三个方向 |
| 一、现实方向 |
| 二、诗意方向 |
| 三、哲理方向 |
| 结语 |
| 一、关于经典作品的争议 |
| 二、现实的困境 |
| 三、语言学对话剧语言创作的启示 |
| 附录一 《张文祥刺马》相关资料 |
| 附录二 《申报》提及马新贻的文章(1872—1903年) |
| 附录三 访问周野芒 |
| 附录四 2019年全国话剧演出统计表 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（10）《三国志演义》与《三国志平话》比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、《三国志演义》与《三国志平话》比较的研究现状 |
| (一)明清研究状况 |
| (二)现代成果评述 |
| (三)当代研究现状 |
| 二、选题依据 |
| 三、论文创新点与研究方法 |
| (一)论文创新点 |
| (二)研究方法 |
| 第一章 三国故事渊源与分合流变 |
| 一、史传与传说的同源分流 |
| (一)“三国”史实经史家遴选写成史传 |
| (二)“三国”史实未入史传者变为传说 |
| (三)由正史记载而衍生的“三国”故事 |
| 二、传说故事的涓涓细流 |
| (一)两晋南北朝的三国故事钩沉 |
| (二)隋唐三国故事的发展与丰富 |
| (三)宋元三国故事的繁荣与汇聚 |
| (四)《三国志平话》:传说之集大成者 |
| 三、《三国志演义》:三国题材之集大成者 |
| (一)《演义》集三国史传之大成 |
| (二)《演义》集三国故事传说之大成 |
| (三)《演义》集三国题材诗词曲之大成 |
| (四)《演义》集三国题材戏剧之大成 |
| 第二章 故事情节溯源与异同比较 |
| 一、《平话》对史传的吸纳及异同关系比较 |
| (一)《平话》与史传之关系溯源 |
| (二)《平话》与史传的不同特征 |
| 二、《演义》与《平话》的故事情节比较举隅 |
| (一)桃园结义 |
| (二)怒鞭督邮 |
| (三)千里独行 |
| (四)三顾茅庐 |
| (五)草船借箭 |
| (六)华容放曹 |
| 第三章 主要人物形象之比较 |
| 一、刘备形象比较论 |
| (一)《平话》与《演义》中刘备形象“义”的比较 |
| (二)《平话》与《演义》中刘备形象“仁”的比较 |
| (三)从《平话》的人物复杂性到《演义》的纯粹化 |
| 二、诸葛亮形象比较论 |
| (一)史传诸葛亮原型 |
| (二)神仙与奇人形象 |
| (三)庄农与隐士形象 |
| 三、关羽形象比较论 |
| (一)关羽出场之比较 |
| (二)关羽形象的平民化 |
| (三)关羽形象的完美化 |
| 四、张飞形象比较论 |
| (一)《平话》多有智慧与《演义》勇于担当 |
| (二)《平话》慷慨任性与《演义》仁爱礼让 |
| (三)平民英雄气质的有意强化与相对弱化 |
| 五、曹操形象比较论 |
| (一)《平话》勇敢的智者与《演义》机智的勇者 |
| (二)“唯才是举”的同中之异 |
| (三)毒辣诡诈的同中之异 |
| 六、周瑜形象比较论 |
| (一)周瑜的历史原型 |
| (二)赤壁大战中周瑜形象之比较 |
| (三)“三气”中周瑜形象之比较 |
| 第四章 文化意蕴比较 |
| 一、救民安国与报国安民 |
| (一)开宗明义,爱民心切 |
| (二)桃园结义,爱民第一 |
| (三)刘备治国,百姓安乐 |
| (四)君明臣良,国泰民安 |
| 二、因果报应、天人感应与历史循环论 |
| (一)《平话》因果报应开头的文化意蕴 |
| (二)《演义》天人感应开头的文化意蕴 |
| (三)毛评本历史循环论开头的文化意蕴 |
| 三、刘渊兴汉与司马一统 |
| (一)《平话》刘渊兴汉结尾的文化意蕴 |
| (二)《演义》司马一统天下的文化内涵 |
| (三)世袭皇权更迭的非正统性文化意味 |
| 四、文化意蕴歧异举隅 |
| (一)王允“连环计”文化意蕴的差异 |
| (二)关羽“约三事”文化意蕴的不同 |
| 第五章 美学特征比较 |
| 一、喜剧美与悲剧美 |
| (一)天下大乱悲剧氛围与惨象淡化苦中求乐 |
| (二)英雄结局悲剧意味与悲剧淡化乐在其中 |
| (三)三国覆亡悲剧结局与因果报应喜剧美感 |
| 二、奇中寓真与奇上加奇 |
| (一)奇美合理与求奇不已 |
| (二)超人之美与奇人之美 |
| (三)神化其事与神化其人 |
| 三、朴质之美与文雅之美 |
| (一)《平话》朴质美与《演义》文雅美探源 |
| (二)听觉艺术美感与文字阅读快感比较 |
| (三)俗中见雅与雅中有俗 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
四、戏曲观众的美感异同——兼及当代戏曲之发展（论文参考文献）
- [1]中西比较视域下的丁西林剧作研究[D]. 赵冬旭. 北京外国语大学, 2021(09)
- [2]论中国当代小说中的戏曲叙事[D]. 刘晨阳. 大连理工大学, 2021(01)
- [3]中国古典舞与西方芭蕾舞比较研究[D]. 宁亚群. 山东大学, 2021(10)
- [4]京剧元素在中国合唱作品中的融合探究[D]. 刘妍. 辽宁师范大学, 2021(09)
- [5]2015年以来中国动画电影的民族性表达研究[D]. 刘晓彤. 内蒙古大学, 2021(12)
- [6]卢昂所导戏曲新编古装剧研究[D]. 梁芝榕. 上海师范大学, 2021(07)
- [7]中国现当代文学作品的舞剧改编研究[D]. 邱宇. 南京艺术学院, 2021(12)
- [8]昆曲演唱中的美学问题研究[D]. 申小龙. 南京艺术学院, 2021(12)
- [9]话剧语言的话语模式与意义生成[D]. 王津京. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [10]《三国志演义》与《三国志平话》比较研究[D]. 陈曦. 哈尔滨师范大学, 2020(04)