一、改制增添了“仙鹤”腾飞的力量（论文文献综述）
邹广胜[1]（2021）在《魏晋南北朝文论书论关系研究》文中指出本论文以魏晋南北朝文论与书论的关系为研究课题,当然,有些问题文论中讨论得多些,有些问题书论中讨论得更为深入,但都以文论书论中共同关注、共同存在的问题为轴心与线索展开讨论与论述,同时也充分考虑这些问题在中国文论史与中国书论史上产生的影响。本论文的基本内容如下:绪论作为开篇,讨论本选题的价值及意义、研究现状与文献综述、主要内容、研究思路与方法,并阐明各章节之间的关系。第一章为“魏晋文论与书论之关联”,讨论魏晋南北朝时期的文人,包括文学家、文论家、书法家、书论家他们共同面临的人生际遇,共通的审美趣味,艺术家的多才多能,艺术的觉醒与人的觉醒,艺术的独立性与人的独立性等问题,以及艺成而下、德成而上的儒家观念对文学、文学家与书法、书法家之地位的影响。第二章为“文论与书论之差异”,探讨图像与语言作为不同的媒介对书法与文学审美特质的不同意义,如陆机的《文赋》与《平复帖》,曹植的《洛神赋》与王献之的《洛神赋十三行》,《兰亭》的文学性与书法性等所表现出的不同之美等问题。第三章为“魏晋风度与魏晋书韵”,讨论魏晋文论与书论中的不同审美风格及文风与书风中共同存在的风格与个性问题等,如错彩镂金与出水芙蓉,妍媚与质朴,它们都是魏晋文学书法追求个性的具体表现,如《典论·论文》中所说虽父兄不能移子弟。至于二王妍媚的风格与钟繇质朴的风格、儒家刚健质朴与道家自然飘逸的审美原则等两种不同的审美风格都同样贯穿于中国古代书法与文学的批评之中。第四章为“魏晋南北朝文论与书论中的观物取象”,主要讨论文学与书法的道法自然,模拟自然,以自然物象及人体之美来说明文学及书法之美的问题,特别是人体中的骨、肉、筋、肤、神气等。第五章为“魏晋南北朝人品及文品与书品的同一性及矛盾性”,也就是文如其人与书如其人的问题,文品与人品之争、艺术与人格及道德之争贯穿于中国古代文论与书论。在中国古代文论及书论发展史上,古典风格与浪漫风格、儒家的美善合一与中庸原则,鉴赏判断与价值判断等都贯穿于中国古代书法与文学的评论与鉴赏之中,坚持经典与变易的结合正是《文心雕龙·通变》中的基本原则,也是贯穿中国古代书论、文论始终的核心问题。
魏溥均[2]（2020）在《汉代饮食漆器具设计研究》文中提出本文以汉代饮食漆器具为研究对象,从艺术设计学的角度出发,综合运用考古类型学、图像学、统计学等多学科交叉的研究方法,通过文献资料收集与博物馆实地考察,整理汉代饮食漆器具的相关资料,梳理饮食漆器的发展演变过程,分析汉代饮食漆器具发展的宏观史境,着重对汉代饮食漆器具的造型结构、髹饰工艺与装饰纹样等方面展开研究,探讨其设计规律。首先,从历史的宏观角度梳理了饮食漆器具的起源与演变,总结历代饮食漆器的阶段性特征,指出汉代饮食漆器具在整个历史进程中的重要地位,分析汉代社会政治环境、经济状况、技术水平、文化思想与生活习俗等因素对汉代饮食漆器具的影响;其次,将考古发掘报告中收集的汉代饮食漆器具按照功能分为盛食器、取食器、端食器、饮具、具器,运用考古类型学的分类方法对各个器型进行分型分式,对典型器高度、口径、底径等数值进行统计整理,以人的尺度为参考依据,结合汉代分餐制的饮食生活方式,还原汉代饮食漆器具的使用场景,证明其设计制作的合理性与科学性,归纳汉代饮食漆器具造型的演变规律及设计特征;再者,结合考古报告和图录资料,对汉代饮食漆器具的髹饰工艺与纹样题材进行图像学分析,探究饮食漆器具纹样的变化规律、组织形式与构成法则,阐述汉代社会意识形态对饮食漆器具审美风格的影响,指出汉代饮食漆器具装饰设计特征。通过本课题的研究,本文认为,汉代饮食漆器具的设计适应了时代发展的宏观背景,造型设计浑圆饱满,古朴典雅,适应分餐制的饮食习惯,以人的尺度为基准,以功能为导向,呈现出有限度的变化,实用适人。纹样设计上观物取象,以线写形,展现出气韵生动、大气磅礴的装饰特征,审美风格上呈现“由简入繁,返璞归真”的嬗变趋势。
李岩[3]（2020）在《东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）》文中指出1987年以来,东亚社会在政治、文化、经济、技术等方面都经历了剧烈的转型,社会生存环境的变化必然带来新的创作形式和认同体验,进而使电影创作中的性别观念、性别形象、性别关系等方面都发生了关键的文化政治的转向。本文紧抓性别政治研究的三大脉络,即男性、女性和性少数,在具体的历史文化语境中,考察各阶段东亚新电影中的性别政治生产以及与社会之间的互动关系。本文受到文化研究、演化心理学、后人类和赛博女性主义等理论的启发,并综合借鉴性别文化研究如男性研究、女性主义、酷儿理论、性别身份、性别表演等最新成果,对东亚新电影中的性别政治中的性别气质、性别心理、性别隐喻、性别关系等方面进行研究。从认识论层面,性别政治不应简单地被视为一种女性主义运动的文化建构,而是以种族、阶级、地域、年龄等多元文化分析范畴共同形成的、交织性的多元文化视角,这使性别成为一种主体性身份建构的力量。另一方面,人工智能和生物工程技术的发展,也同时在解构和颠覆传统观念对性别乃至人本身之概念的理解,由后人类理论而发展出对传统性别政治观念的挑战。因此,本文在对东亚新电影中的性别政治现象进行梳理和研究时,将把性别政治现象作为一种生物本能与文化行为的综合性产物,并结合影视文化研究和文本分析,对东亚新电影相关视听表征进行解码。本文主要分为六部分:绪论部分阐述本文选题依据与背景,概括国内外研究进展,并在分析目前研究存在的问题和不足的基础上,确定本文研究切入点;第一章通过对人本主义起源和发展的分析,厘清人类社会身份政治内生性矛盾的发生原理;并以赛博女性主义和后人类理论为基础,为性别政治问题的终结提出一定的解决方案,并对后冷战以来,东亚社会中,政治、经济和电影政策历史转型背景和后浪潮下与性别政治相关的东亚新电影作品进行梳理,归纳出东亚新电影的大致格局。第二章以东亚新电影中的父权的主体性危机及其权力结构的消解,对其从弑父到无父的历史沿革进行梳理,探索男性主体形象建构和变迁以及主体性危机的原因,阐释传统父权叙事的危机和父权关系转化的原理;再从从寻父到崇父,讨论新父权结构再确立的路径。从传统秩序的解体及其话语转向,探索东亚男性权力主体的建构方式,以及男权衰落和男性形象的弱化转型的发生机制。第三章从全球化和后殖民语境下的女性电影中的权力置换进行分析,阐释被客体化的和被物化的女性形象,分析东亚和女性双重他者视域下的女性主体叙事;并通过换装与换体电影中的主体身份置换建构,分析历史转折中的家庭关系从诞生到崩解过程;并以女性作为导演的电影生产与主妇权力战场下的突围相结合,分析东亚新电影中女性受难、荡妇羞辱和女性复仇的镜语表达,突出女性权力话语转换下对主体观视结构的挑战和否定。第四章从政治正确的话语建构范式出发,以“去他者化”的性别语境,回应性少数题材东亚新电影的诞生与崛起的历史原因。并从生物学角度,区分性取向和性别认同的差异,建构起性少数平权的理论基础;同时,通过对相关社会环境与具体文本的分析,探索“LGBTQIA+”群体中真性少数的平权;由社会审美的性少数转向,探索百合、耽美等伪性少数的禁忌趣味,并以其禁忌文本的消解与建构模型,探索性少数文化群体符号学游击战的运行机制,最后,从文本出发,探索不同性别、性向与性认同主体间欲望的共通之处。结论部分分别从研究方法和研究内容层面对本文进行总结,提炼研究创新点,指出性别政治问题的最终解决方案。
李昉[4]（2020）在《中国当代舞剧典型形象研究》文中认为一个国家的历史,一个民族的文化,一种文明的诞生,是由一代又一代活生生的、有血有肉的人共同构成的。舞剧典型形象的创造,归根结底就是塑造这些鲜活的生命体。中国舞剧以这鲜活的生命体为载体,传递精神信仰,增进民族凝聚力。借助舞剧这一世界通用语言,以一种可被全世界接纳和追随的姿态参与人类命运共同体的建设。以成熟的马克思主义艺术典型理论结合舞剧的形象塑造及形态分析理论来研究舞剧时可以得出:中国舞剧文化艺术发展史,就是中华民族以“厚德载物”“海纳百川”的博大胸怀,以中为本、为体,以外为末、为用的不断地对外吸收、借鉴、融合的历史。从1949年到2019年,中国舞剧系列典型形象的创造,证明了中国舞剧由站起来、富起来到强起来的民族艺术伟大复兴的光辉历程,形成了独有的典型形象发展脉络,承载的是国民精神的精华。中国舞剧典型形象蕴含了中国舞剧人对于典型形象的文化精神追求、表现手法探索的不懈探索,形成了“道”（人文内涵）与“技”（艺术技能）并重的艺术追求。构成了以追求婚姻自由的女性形象、追求个性解放的青年形象、追求济世安民的文士形象、追求民族独立的革命者形象、追求中华崛起的奉献者形象为特征的五大典型形象“类型群”。中国舞剧的典型形象创造一直在舞剧形象的鲜明性、舞剧性格的成长性、舞剧行动的冲突性上进行典型创造;中国舞剧情节结构的构思需要坚持“以人为本”、语言风格的营造需要“表意优先”、叙事手段的整合坚持“情思至上”。中国当代舞剧为形成中国作风、中国气派积累了经验,增强了中华文化的强大感召力和吸引力。
郭书[5]（2019）在《当代中国微观造型艺术及其审美文化研究》文中研究指明微观造型艺术是一种独特的艺术形式。它的创作载体微小,以精致为审美标准,以“微不失真、微不失韵”为创作要求,以“小中见大、微中见宏”为艺术特征,其常见的表现形式有微雕、微画、微型建筑与微缩景观等。相较于国外的相关研究,“微观造型艺术”在我国学术界并不是一个完整的学术概念,与其相关研究零散地见诸于“微雕艺术”“鼻烟壶艺术”“内画艺术”“微缩模型艺术”等工艺美术领域。造成这一研究惯性的原因大致有二:第一,对于“微观造型艺术”,学界沿袭传统批评观点,始终认为其“技”大于“艺”,进而顺其自然地从技法、工艺来看,将其按照“雕刻”“绘画”“建筑”做分类探讨。第二,对于微观造型的艺术性、审美性、文化价值缺少必要的观照,致使对它的研究也就仅停留在了“技”的层面。近些年,无论在收藏市场还是文创产业、工艺品市场,当代中国微观造型艺术都展示出了较强的影响。因此,无论是从创作,还是从理论批评的角度考虑,都有必要打破这种将微观造型艺术作工艺技法分类的研究模式。基于此,文本以当代中国微观造型艺术为考察对象,对新中国成立以来,特别是1979年至今,微观造型艺术的艺术形态、文化价值与审美特征作细致研究。尝试在新时代语境下,发掘其艺术格局与当代价值,就其发展困境与对策提出有益思考。极往知来,中国微观造型艺术历史悠久,最早可追溯至原始社会时期。尽管人类很早就意识到了小型器物所独有的精致之美,但在较长一段时间里并没有刻意将其作为一种独立的艺术形式加以发展。最初微观造型艺术是在大型劳动工具、器物或图像中出现的微观形状或精细装饰,更多是作为一种依附而出现。宋元时期,手工行业趋向精工细作,微观造型艺术发展所需的外部条件开始成熟。同时,微观造型艺术因其承载介质的微小,在审美感受与“隐逸文化”更加契合,也符合这一时期的审美取向,人们渴望探索更加精妙小巧的微观艺术。由此,微观造型艺术所具有的独特魅力与艺术感染力被唤醒,它开始脱离其他大型艺术,成为一门独立的艺术形态。手工艺人也开始挑战人类“微”的极限,不同材质、不同技法、形态越来越趋微的艺术品相继出现。至明代,中国微观造型艺术形成了一次创作高峰,其中核雕艺术家王叔远技艺精湛,广为人知。清代至民国时期,中国微观造型艺术又一次出现了创作的高峰,不仅创作材料愈加丰富,技术上更加成熟,而且品种增多,作品数量也进一步增加,并渐渐形成了独立的、各具特色的地方性创作群体,涌现出的名家名作更是不胜枚举。新中国成立后,手工艺行业摆脱了落后的生产关系,迎来了前所未有的发展机遇。在“一化三改”总路线的指导下,微观造型艺术得到了国家大力扶持,手工艺人社会地位提高,传承关系更加开放,艺术家创作热情空前高涨,创作题材更突出时代特色。改革开放后,微观造型艺术经历了改革的短暂阵痛,随即呈现出崭新的面貌,多种企业形态并存,国际交流增多,发展更加开放多元。进入新世纪,随着传统微观造型艺术纳入国家非物质文化遗产保护范畴,微观造型艺术出现了产业化、品牌化发展趋势,艺术创作更为活跃,交流、展览形式更加多样。新时代以来,国家赋予了传统手工艺崭新的内容与使命,微观造型艺术不仅满足着当下我国人民精神生活和物质生活的需要,同时也为促进我国经济和文化交流做出了越来越大的贡献。对当代中国微观造型艺术的艺术家及重要作品进行梳理是本文重要内容。自1979年开始,为保护传统工艺美术,国家开始组织“中国工艺美术大师”称号的评选。截止到2018年,共举办了七次,期间一共产生了531位大师,其中微观造型艺术领域诞生了20位。可以说,这20位大师是当代中国微观造型艺术承上启下的一代,他们大多师承建国初期的“老艺人”（建国初期,国家对旧中国走过来的工艺美术名家授予“老艺人”称号,为当时工艺美术领域最高荣誉）,改革开放前后又培养了大批学生,这些艺术家当之无愧为当代中国微观造型艺术创作与推广的中流砥柱。本文以这20位中国美术大师及其传承关系为主线,同时兼顾其他艺术家及作品,就当代中国微观造型艺术家群体构成,重要流派及其创作风格,创作题材与作品系列以及创作材料、技法、工具做细致考察,进而对其当代风格和创作特征加以总结和概括。纵观中国工艺美术史,不同时期微观造型艺术都诞生了精美绝伦、叹为观止的作品,这些作品不仅是中国工匠高超技艺的体现,更是中国文化与审美趣味的集中表达。它作为宏阔包容的中国文化象征,气韵生动的中国艺术象征,精致细腻的中国工匠精神象征成为中国文化的载体。其中蕴含的“物以载道”的伦理观、“天时地气”的生态观、“材美工巧”的技术美学和“手作温度”的生命观更是体现了中国传统手工艺文化的思想内涵。特别是近年,随着中国对外交往的增多,当代中国微观造型艺术已经成为了跨文化传播交流的“文化符号”。并且,它不仅作为一种图像符号被认知,其隐含的中国文化、中国传统手工艺文化思想也成为跨文化传播中的文化资本,在对外交流中具有重要价值和意义。新世纪以降,随着科学技术介入艺术创作过程,微观造型艺术出现了新的变化,一方面原有手工艺作品的“原真性”被弱化,“光韵”衰竭,另一方面艺术作品的“现实活力”又得到增强,而这些变革都与当代生活中大众意义的增强密不可分。机械复制时代的微观造型艺术积极与当代生活融合,开始出现“大众化”“功能化”“趣味化”的创作倾向。微观造型艺术由于作品尺寸的特殊,其审美特征也大大有别于其他大型艺术。特别是,由于微观造型艺术展示性较弱,对其审美接受心理,艺术欣赏过程中审美愉悦产生的方式及原因作深入考察就显得尤为重要。首先,对于微观艺术的审美接受来源于“小之美”,大型艺术使人“崇拜”,而小型艺术令人“喜爱”。面对微观造型艺术,观者不会存在压力,有时为了欣赏到微小的作品细节,会希望能够将其放在手中,仔细赏玩,而这时更多的是喜爱之情。其次,微观造型艺术的审美接受和观赏者意识到创作这件作品的难度有着紧密关系。一件微观造型艺术作品其创作过程越困难、越复杂,受众对于这件作品的认同程度越高。从这一角度来说,受众对于微观造型艺术的接受不仅来自于作品本身,对于作品创作过程的理解也十分重要。再次,微观造型艺术欣赏方式是独特的,观赏者将作品置于眼睛近处,有时甚至需要借助光学放大设备的帮助,这时他的注意力高度集中于作品的欣赏中,将外界环境排除在外,而这种“小视界”的审美过程也影响微观造型艺术的审美感受。最后,艺术品消费的商业化驱动也促进了微观造型艺术的审美接受。任何一门艺术都离不开他的欣赏群体,相较其他大型作品,微观造型艺术明显小众很多,因此拓展它的受众是十分必要的。这需要艺术界的共同努力,包括艺术家对微观造型艺术再认识,媒介对微观造型艺术再讨论,转变思想推动微观造型艺术再发展等。在此基础上,从中国微观造型艺术的历史问题和现实境遇出发,对其受众拓展提出思考。
陈文苑[6]（2019）在《当代民族传统工艺文化资本化及其实践逻辑 ——基于剑川白族木雕的田野调查》文中研究说明文化资本化是一个实践命题。民族传统工艺文化资本化的实质是在市场经济环境下,将民族传统工艺作为文化资本进行利用和开发。民族传统工艺文化资本化关涉到传统工艺的未来走向,与文化的传承保护、民族文化的发展等息息相关,甚至与文化产业、文化战略都有着密切的联系。那么,民族传统工艺文化资本化的具体实践行为包括哪些内容?实践的逻辑又是什么?实践过程中存在着何种规律?……对于这些问题,本文以剑川白族木雕作为典型案例,在详细的田野调查基础上,借助于口述史、历史文献、内部资料等材料,运用民族学（文化人类学）的“文化资本——场域——实践”理论进行了深入探讨。文章在对剑川木雕发展历史、工艺流程、艺术风格进行概述的前提下,阐释了剑川木雕文化资本的概念、类型及其特征。又在此基础上,重点论述了剑川木雕文化资本化过程中的资本积累、市场运作以及资本博弈,并总结出了民族传统工艺文化资本化的实践逻辑和基本规律。通过研究,文章认为:第一,当代民族传统工艺文化资本化的实践行为具体包括资本积累、资本市场运作以及资本博弈这三种类型,而我们通常理解的资本市场运作只是其中的一个方面。民族传统工艺文化资本积累指资本的增长、完善和集聚,是在保留原先文化资本结构与内容基础上的增加,当代传统工艺文化资本的积累路径可分为教育培训、传播交流、市场调节以及权力引导四种;文化资本的市场运作指按照市场需求,对文化资本进行开发,民族传统工艺文化资本的市场运作方式包括产业化、旅游开发、节庆经济化、品牌化与会展商业化;民族传统工艺文化资本博弈是行动者之间围绕着文化资本而产生的一种互动行为,博弈的目的是为了占有更多的文化资本。民族传统工艺文化资本的博弈围绕着物质性文化资本和非物质性文化资本两方面展开,行动者所采取的博弈策略可以分成三种:维护、发展与争取。资本积累、市场运作与资本博弈三者之间存在着相互交织的联系。资本积累是市场运作的前提与基础,市场运作为资本积累提供了方向指引,而文化资本博弈则时常贯穿于资本积累以及市场运作的过程中,建立于理性基础上的博弈会推动资本的积累,也会促进文化资本的市场运作。第二,当代民族传统工艺文化资本化有着属于自己的实践逻辑。实践被场域所控制,场域生产着实践,实践活动必须依附于所处的场域并以习性为作为内驱力。民族传统工艺文化资本在实践过程中建构起了特定的场域（初级场域）,并衍生出了三种亚级场域:资本积累场域、市场运作场域以及资本博弈场域。文化资本在此三种场域下的具体实践行为和所采取的策略虽然存在着一定的区别,但都必须遵守初级场域的规律,该场域形塑而成的核心习性是文化市场化习性,场域的基本规律是一种双线规律。民族传统工艺文化资本化实践的逻辑图式可以概括为:在场域情境下,以延长传统工艺文化资本的生命周期为根本目的,按照双线规律的要求,通过形塑而出的核心习性生产实践。第三,双线规律是民族传统工艺资本化实践中应该遵守的基本规律。双线规律指的是传统工艺文化自主性发展规律和市场供求关系规律,这两种规律之间并不存在孰轻孰重之别。双线规律由民族传统工艺文化资本化场域的特征所决定,它要求民族传统工艺文化资本化必须以尊重文化发展规律为前提,在保持传统工艺文化基因的条件下,按照市场供求关系,合理、有序的进行实践。在民族传统工艺文化资本化的实践过程中,不能忽视双线规律的要求,传统工艺文化的均质化、内卷化等问题的出现,其症结恰在于并未充分尊重双线规律。
周密[7]（2018）在《道教科仪与宋代文学》文中研究表明道教科仪是指道教仪式法术的总称。在中国宗教与文学关系的研究中,道教是一个非常值得挖掘的领域。而现有对道教与文学关系的研究中,道教科仪与文学互动关系研究较少。宋代是道教科仪兴盛并发展的关键时期,后世科仪基本不出宋代范畴。道教科仪活动的仪式活动本身、相关名物场景及神仙法术等等作为题材和内容进入文人笔下,开拓了传统文学的视域。并且与政治与民俗相结合的道教科仪,也构成了文学产生的场域,文人身处其中,所产生的文学作品,自然也带上了这种时代、政治与宗教相结合的烙印。因此,从道教科仪这个独特的视角入手,有助于构建和还原宋代真实文学生态。而当目光深入科仪本身,科仪中所使用的各种文体,在宋代道门内外文人的努力之下,在宋代呈现出新的风貌,并在很大程度上与其他文体互渗交融、发展新变,也构成了宋代文学的一个重要部分。另外,科仪中所用的器物,作为一种重要的名物,进入文学中,也为宋代文学增添了一些新奇的色彩。本文在文学与宗教学的交叉视野下,以文学为本位,探讨道教科仪与宋代文学的互动关系。主要分为七章:第一章:道教科仪与宋代文学的互动方式。将道教科仪作为观察宋代文学的一个切入点,是与以往的研究迥异的新思路。因此,首先总论两者发生互动的主要方式,为整个论题奠定理论基础。第二章:北宋天书事件与真宗君臣创作。“天书事件”是宋真宗依托道教科仪,来进行“神道设教”的大型社会文化活动,对当时的社会文化和文学创作产生了重要影响。本章从科仪的视角对天书事件中的君臣的创作进行重新梳理,阐释其宗教、文化、礼学方面的内涵,并重估其在文学史上的价值,挖掘文人在此事件中的心态及其文学表达方式。第三章:科仪影响下士大夫的政治境遇与祠祭书写。宿斋、奉祠与祈禳这三种与道教科仪有关的政治祠祭活动,分别代表了文人受宠,文人失宠和文人被贬三种政治境遇。在研究这些政治祠祭活动的宗教内涵与政治内涵的基础上,考察文人士大夫在政治处境和宗教氛围双重影响下,如何通过文学创作自述心迹。第四章:南宋黄篆科仪的文学生成——以《夷坚志》为中心。以《夷坚志》中的黄篆故事为中心,考察南宋期间黄箓科仪的文学生成。从黄篆科仪故事出发,研究其叙事模式、情节新变及时代特色。第二、三、四章之间有其内在的联系。一方面,它们分别对应君王、市民与士大夫三个不同的阶层。另一方面,这三个章节囊括宋代诗、词、文、小说等不同的文学样式。这三个章节贯通,力图从点到面展现出文学与道教科仪在宋代社会的真正样貌。第五章:道教科仪中赞颂文——以步虚词为中心。步虚词乃是最为文人熟知的科仪赞颂文体。先从道乐步虚韵的音乐性入手,探究其音乐源流并最终与唐宋世俗音乐及词乐产生联系的过程。然后,考察在宋代道教科仪繁盛的背景之下,重新回到文学生成场域的步虚词正体与变体,以及步虚意象在宋代诗歌中的内涵。第六章:道教科仪中的公牍文——以青词为中心。青词是道教科仪公牍文的代表,也是文人士大夫创作最多的道教科仪文体。本章考察其源流、体式、发展过程,及在宋代的文学化进程。并通过北宋欧阳修与南宋真德秀青词的个案,分析文人写作青词对这种文体产生的审美性、哲理性等方面的影响。第七章:道教科仪名物考释——以“云璈”“九枝灯”“金龙玉简”为例。着力于对云璈、九枝灯以及金龙玉简三个道教名物的形制、宗教文化意义等内容考察。然后通过实物、图像与文学记载相互参证,分析其文学内涵。第五、六、七章,从科仪本身出发,研究一向被忽视的构成科仪活动的两大重要元素——文体与名物的文学价值。
张婧雅[8]（2018）在《明清泰山管治考》文中研究指明论文以明清时期的泰山管治为研究对象,采用田野调查和历史文献细读的方法,从外部的岳治规画和内部的营管机制两个维度进行分析,并进一步探求内外两者之间的关系,进而总结明清泰山管治模式的核心,并对现代风景名胜区体制的规划管理提出展望。论文主要的研究内容及结论如下。首先,论文梳理了自先秦至明清时期泰山管治的阶段性演变过程,并将此过程分为四个阶段:先秦的自然阶段、秦汉的政治阶段、魏晋至金元的宗教阶段以及明清的民俗阶段。其中明清是泰山管治的大集成时期,具有不同于其他时期的特殊性、典型性和统一性,是泰山管治方式最为复杂和集中的阶段。其次,为研究明清泰山管治的具体方式,论文对明清泰山建置的分布进行了考证。基于实地踏查和多本明清方志,论文对泰山主峰、泰城、灵岩山和徂徕山四个区域内共计191处建置的位置分布进行研究,并分析其总体布局、类型特征和布局特点,为后续的的岳治规画考析奠定基础。在上述考证基础上,论文从明旨、相地和布局三个层面对明清泰山管治的外部格局——岳治规画进行分析。（1）明旨方面,泰山岳治经历了“逐水而居”和“迁治就山”两大阶段后,至明清形成了集祭祀和社会两大目的,国家祭祀服务、民间进香庙会、山岳管理和公共服务四大功能于一体的泰山岳治。（2）相地方面,南北众山为骨架环抱岳治城池,三大水系自内向外将众山串联,构成了“负阴抱阳、背山面水、山水圆环抱方城”的同心圆嵌套式山水城结构,为“山城一体”的岳治格局奠定了自然基础。（3）布局方面,形成了以岱庙为核心统领、重点祠庙为控制、岳治街道为承接、自然环境为背景、三重空间为意境的山城空间营造方式。总体来说,明清泰山的岳治规画形成了鲜明的“山城一体”空间格局,为其内部的管理和经营提供了重要的物质基础和空间条件。在此基础上,论文从管理模式、经营模式、综合管理和职责组织四个方面研究明清泰山管治的内部营管机制。（1）管理模式方面,明清泰山形成了地方州府官署日常管理,宗教祭祀和自然资源由宗教机构和国家相关机构统一管理的基本模式。（2）经营模式方面,明清泰山经营范围主要包括香税、香钱以及街市三大类,并经历了国家经营——经管分离模式的转变。（3）综合管理方面,主要涉及宏观管控、资源管理和资金管理三大方面。其一,泰山的宏观管控由中央朝廷负责,包括相关管理经营制度的确定、主要官员和重要祠庙主持的委任等。其二,泰山的资源管理主要包括自然资源管理和建筑设施管理两部分。自然资源主要由各级政府统一负责,包括日常巡查、监督维护等;建筑设施则主要以修建和维护为主,根据管理主体和修建模式的不同,又可分为帝王敕建、州府修建和信众共建三种模式。其三,泰山的资金来源主要是香税和香钱,实行同一上缴、定额反哺的基本管理制度,管理主体为中央朝廷及其委派的地方州府,并通过专员管理、动态值岗和分类管理等制度进行具体的管理。（4）职责组织方面,明清泰山管治涉及中央朝廷、地方州府、宗教组织、各地的香客以及当地的居民共五大类,这五大利益相关者通过权责、资金等方面相互影响、相互制约,共同构成泰山的多方共治模式。最后,在对明清泰山管治的外部空间和内部机制两个维度分析的基础上,论文探寻了两者之间的关系,总结了明清泰山管治的核心,并对现代风景名胜区管理提出展望。帝王封禅的内因驱动了泰山管治的演变和发展,进而逐渐形成泰山地区严格的山城轴线和山城一体的岳治规画空间格局。如此的空间格局又促成了泰山属地管理体制下的税收反哺机制,反之该机制又不断提升和维护着独特的山城空间格局和祭祀环境,进而带动地区的经济发展,吸引社会资金的不断注入,保障整个泰山营管机制的实施。外部的岳治空间和内部的营管机制通过上述各个关键环节产生联系,进而形成极具耦合关系的良性循环,构成明清泰山管治的基本模式和核心理念。外部空间和内部机制构成的这种耦合关系,不仅在空间上体现了土地的集约规划管理理念,同时在管理运营上促进了地方多元经济体系的逐步完善,将自然资源的保护与利用平衡统一,形成山城统一规划、资源保护性利用的基本规划理念。借鉴、反思并转化明清泰山管治的核心思想和具体的方式,论文最后从实行景区城区的统一规划管理、建立统一分级的管理体制、实行特许经营和多元资金机制以及构建公众参与的共治模式等方面对现代风景名胜区体制的改革和发展提出展望。
张雷[9]（2018）在《天门蓝印花布的技艺与文化研究》文中研究说明在中国长达几千年的发展历史中,出现过很多举世闻名的印染技艺,不同地域的地理环境、区域文化和纺织技术水平是形成传统纺织印染风格的重要原因;不同地方的风土人情、信仰风俗、文化趣味是解读传统纺织印染艺术符号意蕴的深层背景;印染背后蕴藏着的技术文化,更体现出技术水平和艺术境界之间的联系,印染文化成为地域文化的另一种表现形式。天门蓝印花布印染技艺于2011年列入湖北省第三批非物质文化遗产,它传承古代“染缬”技艺,在纹样、构图及寓意上有着鲜明的特征,这种技术工艺特征成为荆楚地区、江汉平原劳动者精神的重要载体,由此形成的艺术性和文化内涵成为天门蓝印花布区别于其他地方蓝印花布的显着特点。在古代纺织工程和中国工艺美术史上,对于中国蓝印花布的研究文献较多,对于某些地方蓝印花布（如南通蓝印花布、湖南蓝印花布、山东蓝印花布等）的研究非常多,但是学术界对天门蓝印花布的关注度明显不够。本文基于非物质文化遗产保护的视角,对天门蓝印花布传统染织技艺进行了系统的整理和研究,以期更加客观地展示荆楚地区的传统染织技艺和染织文化。论文内容分为六章:第一章为绪论。首先对天门蓝印花布的概念及地域分布变化进行了简单阐述,对研究目的和意义进行了细致地论述。指出本课题的研究目标在于,采用田野调查与历史文献分析等多种研究方法,发掘、整理天门蓝印花布从原料到工艺、从成品到社会应用的全过程,在史实、口述、试验等基础上,力争完整地探究其概念、特征、分类、特点、价值,深入研究其工艺、技术与文化特征,挖掘荆楚地区传统印染技艺的发展历程,进一步获得天门蓝印花布的技艺、社会和文化方面的信息。接下来对天门蓝印花布的研究现状进行了总结归纳。第二章介绍了天门蓝印花布的历史渊源与行业变迁,从蓝染技艺的考古线索与变化发展、防染印花技法的历史沿革、印花型版的发展变革等三个方面详细印证了天门蓝印花布历史的渊源,从兴盛与衰落两个方面介绍了天门蓝印花布行业的变迁。第三章对天门蓝印花布的技术工艺进行了介绍。重点介绍了天门蓝印花布制造的工具、工艺过程以及现代创新技术工艺。第四章对天门蓝印花布的艺术内涵和文化特征进行了概述。分别从天门蓝印花布色彩艺术、图案艺术、与其他地域蓝印花布民间工艺的比较、与荆楚地区其他民间工艺的比较以及文化特征与故事传说等五个方面进行了分析。第五章论述了天门蓝印花布遗存的分析及保护技术。重点是分析了天门蓝印花布遗存织物的蓝色染料及实验方法,并对蓝印花布织物传统与现代的保护方法分别进行了介绍。第六章对天门蓝印花布的创新及应用进行了展望。结合天门蓝印花布工艺特点及发展趋势,对现代创新应用提出了针对性建议;结合保护传承、文化回归、工艺创新这三个方面提出了对保护纺织类“非遗”的看法。通过研究,本文有以下新的认识:1、考证中国古代蓝染植物的相关文献。蓝印花布艺术源于植蓝制蓝,文献记载中的植蓝制蓝从夏商开始,明清以后用来染色的蓝靛才被大量制作和使用。蓝染植物并非一种,古书记载和民间称谓长期处于混杂状态。笔者在前人研究的基础上,结合古代文献田野调查以及植物学知识进行初步辨识,认为文献多记载的蓝草有5种,但沿用至今的只有蓼蓝、木蓝、菘蓝、板蓝4种;《本草纲目》、《天工开物》关于蓝染植物的记载与现代蓝草称谓有一定差异,即前者所谓的菘蓝、板蓝、大叶冬蓝为现在的菘蓝,后者所谓的菘蓝是现在的板蓝,两者均将现代的菘蓝记作马蓝。2、理清蓝印花布的发展脉络。在系统梳理中国蓝印花布防染印花技法历史沿革基础上,重新理顺了传统纺织品印花的分类,总结绘制出了蓝印花布的防染印花技法发展脉络图。通过对中国最早防染印花织物以及蓝白色印花织物的考辨,认为中国传统防染印花技法可以追溯到春秋战国时期,东汉是从直接印花向防染印花过渡的重要转折时期;明确了蓝印花布防染技法是夹缬和灰缬衍生出的一种印花方式,与其他印花方法和印花技术有着紧密的联系;蓝印花布是中国传统纺织印花中历史最长,工艺方法最为多样的印花产品,包括蜡缬、绞缬、夹缬、灰缬等不同加工方法,现代意义上的蓝印花布是传统刮浆防染技艺的具体展现。3、探讨型版印花的起源问题。笔者与学界大多数学者持相同观点,认为江西贵溪鱼塘崖墓中发现的双面印花苎麻织物是中国已知的最早的印花织物,同时否定了《中华印刷通史》在印花型式定位上认为是漏版印制的结论,对有关学者提出的否定观点给予反驳。笔者认为,应将文献和文物相结合,并以此作为双重依据才能做出更准确的判断。从文献资料、出土的文物以及笔者挖掘的新史料证明,春秋战国时期染色和印花工艺已经发展到较高水平,该时期出现印花织物极有可能,在未发现新史料的情况下应保持纺织考古的客观性。4、提炼天门蓝印花布花版制作中的“断刀”技术。雕花漏版是印染的重要工具,天门多称漏花版为“蓝扎花”和“白扎花”,艺人善用“断刀”技术,技艺精湛。在设计时,遇到图案线条过长或弯曲弧度大的造型时,需采用“断刀”（平断刀和斜断刀）的表现手法,“断刀”的使用在于刻版艺人在前期构思时要有点、线、面的概念,可以使花样做到“笔断意连”。5、分析天门蓝印花布的图案艺术。在构图中注重画面和谐统一,恰当地运用了点、线、面;纹样工艺特点讲究求吉求利的纹样、求“满”求“全”的构图、求联求续的点线;根据图案设计多采用格律体构成法、平衡式的散点排列法、带方向的直立式的排列法、适合纹样的排列法,这些表现手法不仅是技术的凝练,也具有艺术的审美特征。天门蓝印花布纹样与楚文化（荆楚文化）、宗教文化、市井文化（乡土文化）、民俗文化等有着密切的联系,笔者认为楚文化是天门蓝印花布传统纹样的“根”和“灵魂”。基于荆州战国楚墓出土的相关纺织类文物以及与其他民间艺术的比较分析,楚文化中所呈现的对自然和生命的崇拜与浪漫主义情怀正是后来荆楚地区民间工艺传统纹样设计的灵感源泉,因此,在同一视阈下比较发现天门蓝印花布与荆楚地区诸艺术品种之间同根同源,现代设计中多呈现“荆楚遗风”。6、提出天门蓝印花布遗存织物的现代数字化保护方式。笔者探讨了数字化采集与存储技术、数字化文化复原及再现技术、数字化展示与传播技术、虚拟现实技术,认为数字化“生态”博物馆是比较完善的非遗文化、社会保护传承系统,顺应了非遗现代传承的需要,是当前最为有效的数字化保护方式,可以实现纺织类非遗织物更好的传承和保护。7、辩证看待天门蓝印花布现代服饰的创新。笔者认为天门蓝印花布是民族的产物,服饰创新应将民族的元素时尚化,将传统艺术与现代设计相结合,以纵轴为脉络,突出色彩、纹样、织物、表现形式上的新变化;同时认为创新也不是无限制的,需要把握现代与传统相互“掺和”的度,使其呈现出“民族风、现代感”的自然融合。
张芳瑜[10]（2015）在《中国东北电影研究（1979-2010）》文中进行了进一步梳理在“重构中国电影史”的学术倡导中,区域电影研究已经成为了史学研究的新方向。历史的绵延在东北电影那里留下了鲜明的印记,对于这段历史的研究是重构当代电影史学不可或缺的一部分。本文以1979年至2010年的东北电影为研究对象,在马克思主义唯物史观的指导下,结合历史研究相关理论与方法,建构科学、系统的区域电影史学研究范式。在理性思辨、文本细读与逻辑推理的过程中分析东北电影历史演变的动因是什么,进而探究这些动因是如何相互影响、相互作用导致东北电影现实命运的改变。全文由绪论、本论、结论三部分构成,以“横纵交错”与“‘三论’统一”为研究思路,对东北电影历史现象及流变原因展开深入探究,共包括六个章节:第一章绪论部分,阐明选题的背景、研究的问题、国内外研究现状、研究思路、研究方法、研究意义以及创新之处。第二章通过逻辑学定义方法界定本文视域中的“东北电影”概念,进而在系统科学方法的指导下找出东北电影的本质属性,最后在文化学范畴中阐释“东北电影”的丰富内涵。第三章在“横纵交错”的历史空间下“打通”电影史学新观念,横向上分析东北电影与长春电影制片厂的内在关系,将东北电影置身于中国电影大的发展背景下,结合其主营阵地——长春电影制片厂的时代际遇对东北电影的发展和演变进行全面、系统的梳理与研究,深入剖析两者之间无法割断的“血缘”关系。纵向上以历史流变为线索,通过马克思历史分期法将东北电影发展历程分为“探索期”、“震荡期”与“建构期”,并从技术、题材、美学等角度对每一时期的阶段性特征予以阐释,力求在横纵交错的时空维度下全方位呈现东北电影历史原貌。第四章立足于马克思主义历史本体论研究方法,打破传统电影史研究的单向度方式,将电影现象作为某一特定时代背景下经济、政治等诸多生成要素相互作用而形成的综合的、发展的产物,理性思辨各生成要素间的内在关联、相互影响。这一部分内容将结合上文历史分期的现象阐释,对其发展变化的内外因生成机制进行综合分析。外因包括电影体制与电影政策的影响与制约,内因则从马克思人学思想出发,探讨作为“群体的人”与作为“个体的人”在历史进程中的关键作用,以及在不同时期的“人”创作的东北电影中如何凸显“人”的意义和力量。第五章以马克思历史审美论为指导,将东北电影历史作为客体审美对象予以美学审视和价值评判。按照朱辉军在《电影形态学》一书中对于电影审美形态的阐释,将东北电影审美形态视作历史形态与文化形态的基础,从镜头语言、叙事结构、造型风格三个层面进行动态研究,解释东北电影审美活动的规律,以及主体如何以审美的方式对待历史。第六章结论部分承接全文研究脉络,以“认识的方式”总结1979年-2010年期间东北电影历史形态演变的根本原因,从而实现历史本体论、历史审美论与历史认识论的内在统一。最后揭示东北电影的当代意义,思考如何从更广阔的文化视角回应东北电影新的时代命题。
二、改制增添了“仙鹤”腾飞的力量（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、改制增添了“仙鹤”腾飞的力量（论文提纲范文）
（1）魏晋南北朝文论书论关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题价值及意义 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、主要内容 |
| 四、研究思路与方法 |
| 第一章:魏晋南北朝文论与书论之关联 |
| 第一节:魏晋南北朝时代与文化语境 |
| 第二节:魏晋南北朝文论与书论中的美 |
| 第三节:魏晋南北朝文论与书论中的道德 |
| 第二章:魏晋南北朝文论与书论之差异 |
| 第一节:文学与书法之地位 |
| 第二节:文学之美与书法之美 |
| 第三节:艺术品的兼美与偏于一美 |
| 第三章:魏晋风度与魏晋书韵 |
| 第一节:魏晋风度 |
| 第二节:魏晋书韵 |
| 第三节:风格与个性 |
| 第四章:魏晋南北朝文论与书论中的观物取象 |
| 第一节:魏晋南北朝文论中的“文贵形似” |
| 第二节:魏晋南北朝书论中的“书者如也” |
| 第三节:魏晋南北朝书论中的“肥瘦”问题 |
| 第五章:魏晋南北朝人品及文品与书品的同一性及矛盾性 |
| 第一节:文如其人 |
| 第二节:书如其人 |
| 第三节:尽善尽美与羲献之异同 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（2）汉代饮食漆器具设计研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.1 研究对象与概念界定 |
| 1.1.1 研究对象 |
| 1.1.2 相关概念的界定 |
| 1.2 研究目的与意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 研究综述 |
| 1.3.1 古代文献中关于漆的论述 |
| 1.3.2 国内研究现状 |
| 1.3.3 国外相关研究成果 |
| 1.4 研究重、难点与创新点 |
| 1.4.1 研究重、难点 |
| 1.4.2 研究创新点 |
| 1.5 研究方法与论文框架 |
| 1.5.1 研究方法 |
| 1.5.2 研究思路 |
| 第一章 饮食漆器具的源流与演变 |
| 1.1 饮食漆器具的起源与演变 |
| 1.1.1 饮食漆器具的起源 |
| 1.1.2 历代漆工艺发展状况与饮器漆器具的演变态势 |
| 1.2 汉代饮食漆器具发展的宏观史境 |
| 1.2.1 社会政治与文化思想 |
| 1.2.2 汉代社会经济状况与技术水平 |
| 1.2.3 饮食文化 |
| 本章小结 |
| 第二章 汉代饮食漆器具概述 |
| 2.1 汉代饮食漆器出土分布情况 |
| 2.2 汉代饮食漆器具的生产与管理 |
| 2.2.1 官营漆器的生产与管理 |
| 2.2.2 民营漆器的生产与管理 |
| 本章小结 |
| 第三章 汉代饮食漆器具的造型设计 |
| 3.1 汉代饮食漆器具胎骨的制作 |
| 3.1.1 木胎 |
| 3.1.2 夹纻胎 |
| 3.1.3 竹胎、陶胎与金属胎 |
| 3.2 盛食器形制分类 |
| 3.2.1 鼎 |
| 3.2.2 盒 |
| 3.2.3 盂 |
| 3.2.4 碗 |
| 3.2.5 盘 |
| 3.2.6 食奁 |
| 3.2.7 笥 |
| 3.3 取食器形制分类 |
| 3.3.1 匕 |
| 3.3.2 勺 |
| 3.4 端食器形制分类 |
| 3.5 饮具形制分类 |
| 3.5.1 耳杯 |
| 3.5.2 樽 |
| 3.5.3 卮 |
| 3.5.4 扁壶 |
| 3.5.5 壶、锺、钫 |
| 3.6 具器形制分类 |
| 3.7 汉代饮食漆器具的造型设计分析 |
| 3.7.1 汉代饮食漆器具的造型来源 |
| 3.7.2 汉代饮食漆器具造型设计特点 |
| 本章小结 |
| 第四章 汉代饮食漆器具的装饰工艺与纹样设计分析 |
| 4.1 汉代饮食漆器具髹饰工艺 |
| 4.1.1 髹漆材料与工具 |
| 4.1.2 髹漆工艺 |
| 4.2 汉代饮食漆器具装饰纹样的题材 |
| 4.2.1 动物纹样 |
| 4.2.2 自然景象纹样 |
| 4.2.3 人物故事纹样 |
| 4.2.4 几何纹样 |
| 4.3 汉代饮食漆器具装饰纹样设计分析 |
| 4.3.1 纹样的组织形式 |
| 4.3.2 纹样的构成法则 |
| 4.4 汉代饮食漆器具装饰纹样组合分析 |
| 4.4.1 漆耳杯装饰纹样 |
| 4.4.2 漆盘装饰纹样 |
| 4.5 汉代饮食漆器具装饰设计特征 |
| 4.5.1 气韵生动大气磅礴 |
| 4.5.2 观物取象变形夸张 |
| 4.5.3 对称均衡分割有秩 |
| 4.5.4 红黑交映七彩纷呈 |
| 4.5.5 煌煌盛美彩缕错金 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附表一 汉代漆器出土情况 |
| 附表二 汉代饮食漆器具案例 |
| 攻读硕士期间发表论文、参与编写及获奖情况 |
（3）东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| (一)研究范围的确定 |
| (二)研究对象的确立 |
| 二、国内外研究现状分析 |
| (一)国外相关研究综述 |
| (二)国内相关研究综述 |
| 三、 研究思路与论文结构 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 论文结构 |
| 第一章 性别政治下的东亚新电影 |
| 第一节 性别政治的后人类终结 |
| 一、人本主义身份政治的终结 |
| 二、后人类对性别政治的消解 |
| 第二节 东亚新电影的历史图景 |
| 一、东亚新电影的历史转型 |
| 二、后浪潮下的东亚新电影 |
| 第二章 父权危机下性别政治影像建构 |
| 第一节 父权的主体性危机及其结构的消解 |
| 一、从弑父到无父:传统父权叙事的危机 |
| 二、从寻父到崇父:新父权结构的再确立 |
| 第二节 从传统秩序的解体到男性弱化转向 |
| 一、东亚男性气质的主体建构 |
| 二、东亚男性形象的弱化转型 |
| 第三章 女权崛起下的性别政治身份转型 |
| 第一节 双重他者化下的主体身份异构 |
| 一、他者之他者视域下的女性呈现 |
| 二、换装与换体下的主体身份异构 |
| 第二节 对父权观视结构的挑战和否定 |
| 一、东亚女性导演的崛起 |
| 二、女性受难与女性复仇 |
| 第四章 性少数平权下性别政治的消解 |
| 第一节 从误读到日常:可讲述性的获得 |
| 一、从政治正确到去他者 |
| 二、性别取向与性别认同 |
| 第二节 性别想象:社会审美的性少数转向 |
| 一、真性少数的平权 |
| 二、伪性少数的趣味 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻博期间科研工作 |
| 致谢 |
| 附录:与本文相关的主要影片 |
| 附表:入围三大国际电影节主竞赛单元的东亚电影剧情长片 |
（4）中国当代舞剧典型形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起及研究目的 |
| 一、为何要研究舞剧的典型形象 |
| 二、如何来研究舞剧的典型形象 |
| 第二节 选题范围及理论依据 |
| 一、选题范围 |
| 二、理论依据 |
| 第三节 研究现状述评 |
| 一、第一条进路:中国舞剧相关文献综述 |
| 二、第二条进路:艺术典型理论相关文献综述 |
| 三、第三条进路:舞蹈形态分析相关文献综述 |
| 四、拟解问题 |
| 第一章 中国当代舞剧典型形象的时代特征研究 |
| 第一节 “艰苦奋斗”时期中国舞剧典型形象的特征研究(1949-1966) |
| 一、“艰苦奋斗”时期中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“艰苦奋斗”时期中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 第二节 “团结奋斗”时期(一)中国舞剧典型形象的特征研究(1978-1989) |
| 一、“团结奋斗”时期(一)中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“团结奋斗”时期(一)中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 第三节 “团结奋斗”时期(二)中国舞剧典型形象的特征研究(1990-2012) |
| 一、“团结奋斗”时期(二)中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“团结奋斗”时期(二)中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 第四节 “逐梦奋斗”时期中国舞剧典型形象的特征研究(2013-2019) |
| 一、“逐梦奋斗”时期中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“逐梦奋斗”时期中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 本章小结 |
| 第二章 中国当代舞剧典型形象的形态构成分析 |
| 第一节 中国当代舞剧形象的主要构成类型 |
| 一、追求婚姻自由的女性形象 |
| 二、追求个性解放的青年形象 |
| 三、追求济世安民的文士形象 |
| 四、追求民族独立的革命者形象 |
| 五、追求中华崛起的奉献者形象 |
| 第二节 中国当代舞剧革命者典型形象分析 |
| 一、从“报私仇”到“为人民”——《红色娘子军》的吴清华 |
| 二、“生的伟大,死的光荣”——《傲雪花红》的刘胡兰 |
| 三、奏响民族救亡最强音——《铁道游击队》英雄群像 |
| 四、“双面英雄”——《永不消逝的电波》 |
| 第三节 中国当代舞剧奉献者典型形象分析 |
| 一、《敦煌》守护人的“爱的奉献” |
| 二、“不荒芜”的《戈壁青春》 |
| 三、奉献精神筑成双重生命的《天路》 |
| 四、伟大出自平凡——《草原英雄小姐妹》 |
| 本章小结 |
| 第三章 中国当代舞剧典型形象的未来创造展望 |
| 第一节 中国舞剧典型形象创造的历史经验反思 |
| 一、在舞剧形象的鲜明性上进行典型创造 |
| 二、在舞剧性格的成长性上进行典型创造 |
| 三、在舞剧行动的冲突性上进行典型创造 |
| 第二节 中国舞剧典型形象创造的时代风尚体悟 |
| 一、“五位一体”中的生态文明建设 |
| 二、“精准扶贫”与全面建成小康社会 |
| 三、“一带一路”与“人类命运共同体” |
| 第三节 中国舞剧典型形象创造的舞剧本体求索 |
| 一、舞剧情节结构的构思坚持“以人为本” |
| 二、舞剧语言风格的营造坚持“表意优先” |
| 三、舞剧叙事手段的整合坚持“情思至上” |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 一、回顾 |
| 二、结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（5）当代中国微观造型艺术及其审美文化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景、目标及意义 |
| 二、研究综述 |
| 三、基本思路与主要内容 |
| 第一章 中国微观造型艺术概念界定及历史演进 |
| 第一节 微观造型艺术相关概念界定 |
| 一、微观 |
| 二、造型艺术 |
| 三、微观造型艺术 |
| 四、当代微观造型艺术形态构成 |
| 第二节 中国微观造型艺术的历史演进 |
| 一、微观造型艺术的雏形期(原始社会——唐代) |
| 二、微观造型艺术的发展期(宋代——明代) |
| 三、微观造型艺术的兴盛期(清代——民国初期) |
| 四、微观造型艺术的再发展(建国至今) |
| 第二章 当代中国微观造型艺术家与艺术作品 |
| 第一节 艺术家群体构成 |
| 一、社会分工 |
| 二、习艺经历 |
| 第二节 重要流派及其创作风格 |
| 一、微雕艺术流派 |
| 二、微画艺术流派 |
| 第三节 创作题材与作品系列 |
| 一、传统工艺美术题材再运用 |
| 二、名着、名作微观再创作 |
| 三、古代建筑与空间场景微观再现 |
| 四、现实主义题材 |
| 第四节 创作材料、技法与工具 |
| 一、创作材料 |
| 二、创作技法 |
| 三、创作工具 |
| 第三章 当代中国微观造型艺术的文化内涵 |
| 第一节 作为“象征符号”的传统微观造型艺术 |
| 一、中国文化的象征 |
| 二、中国传统手工艺文化的象征 |
| 第二节 机械复制时代微观造型艺术的“大众化” |
| 一、当代微观造型艺术的生存语境 |
| 二、“光韵”的衰竭与重现 |
| 三、日常生活审美化语境下微观造型艺术的革新 |
| 第四章 当代微观造型艺术美学 |
| 第一节 微观造型艺术的美学特征 |
| 一、微观之美 |
| 二、奇特之美 |
| 三、神秘之美 |
| 四、精致之美 |
| 五、形态之美 |
| 六、色彩之美 |
| 第二节 形式美法则在微观造型艺术的应用 |
| 一、变化与统一 |
| 二、对比与调和 |
| 三、比例与尺度 |
| 四、对称与均衡 |
| 五、过渡与呼应 |
| 六、主从与重点 |
| 七、轻巧与稳定 |
| 八、条理与秩序 |
| 九、节奏与韵律 |
| 十、古韵与时尚 |
| 第三节 当代微观造型艺术的审美接受 |
| 一、“小之美”的审美心理 |
| 二、期待视野中的“苛刻的艺术” |
| 三、“小视界”与“小世界”的审美过程 |
| 四、商业化驱动下的艺术接受 |
| 结语 当代中国微观造型艺术的受众拓展 |
| 一、受众结构与特征 |
| 二、当代微观造型艺术受众的拓展方式 |
| 参考文献 |
| 作者简介及在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（6）当代民族传统工艺文化资本化及其实践逻辑 ——基于剑川白族木雕的田野调查（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起与研究意义 |
| (一)研究缘起 |
| (二)研究意义 |
| 二、相关研究综述 |
| (一)文化资本研究综述 |
| (二)民族文化资本化研究综述 |
| (三)剑川木雕研究综述 |
| (四)以上内容研究述评 |
| 三、本文主旨、内容及重难点 |
| (一)研究主旨 |
| (二)主要内容 |
| (三)重点与难点 |
| 四、理论观照与研究方法 |
| (一)理论观照 |
| (二)研究方法 |
| 五、创新与不足 |
| (一)创新之处 |
| (二)不足之处 |
| 六、相关说明 |
| (一)概念界定 |
| (二)田野点的选择 |
| (三)田野经历 |
| 第一章 剑川木雕概述 |
| 一、剑川历史文化概要 |
| (一)剑川历史概述 |
| (二)剑川民间文化与雕刻艺术 |
| 二、剑川的木雕文化 |
| (一)木雕与民间文学 |
| (二)木雕行业崇拜 |
| (三)木雕与剑川白族的文化认同 |
| (四)木作的行规禁忌及制作技法 |
| 三、剑川木雕的历史及现状 |
| (一)剑川木雕发展历史 |
| (二)剑川木雕发展现状 |
| 四、剑川木雕的材料、工具及工艺流程 |
| (一)剑川木雕的材料 |
| (二)剑川木雕的工具 |
| (三)剑川木雕工艺流程 |
| 五、剑川木雕的艺术风格与地域特征 |
| (一)剑川木雕的艺术风格 |
| (二)剑川木雕的地域特征 |
| 本章小结 |
| 第二章 剑川木雕文化资本及其特征 |
| 一、剑川木雕文化资本 |
| 二、剑川木雕文化资本的类型 |
| 三、剑川木雕文化资本的特征 |
| (一)双重属性 |
| (二)高成本性 |
| (三)惯力性 |
| (四)传承性 |
| (五)商业开发性 |
| (六)易转换性 |
| 本章小结 |
| 第三章 资本积累：剑川木雕资本化实践的基础环节 |
| 一、物质性文化资本的积累 |
| (一)产品种类渐趋多样 |
| (二)工具设备连续更新 |
| 二、非物质性文化资本的积累 |
| (一)木雕技艺不断突破 |
| (二)文化荣誉与日俱增 |
| 三、剑川木雕文化资本积累的路径 |
| (一)教育培训 |
| (二)传播交流 |
| (三)市场调节 |
| (四)权力引导 |
| 本章小结 |
| 第四章 市场运作：剑川木雕资本化实践的主要环节 |
| 一、剑川木雕的产业化 |
| (一)生产的分工细化与技术进步 |
| (二)产品种类与素材的多样化 |
| (三)产值与规模的持续提高 |
| (四)产业集聚初具规模 |
| (五)产品销售方式的多元化 |
| 二、剑川木雕文化资本的旅游开发 |
| (一)木雕文化资本的旅游产品化 |
| (二)木雕文化资本与体验式旅游 |
| (三)木雕文化资本与博物馆旅游 |
| (四)木雕文化资本与人造旅游景观 |
| 三、剑川木雕的节庆经济化 |
| (一)借助传统节日促进木雕产品销售 |
| (二)打造新兴节日推动木雕产品营销 |
| 四、剑川木雕的品牌化、会展商业化 |
| (一)剑川木雕的品牌化 |
| (二)剑川木雕的会展商业化 |
| 本章小结 |
| 第五章 资本博弈：剑川木雕资本化实践的关键环节 |
| 一、物质性文化资本的博弈 |
| (一)产品形式逐新趋异 |
| (二)技法风格争巧斗艳 |
| (三)材料工具囤积占有 |
| 二、非物质性文化资本的博弈 |
| (一)区域文化荣誉的归属 |
| (二)学校文化荣誉的竞争 |
| (三)个人文化荣誉的博弈 |
| 本章小结 |
| 第六章 剑川木雕文化资本化的实践逻辑 |
| 一、剑川木雕文化资本化场域的建构 |
| 二、剑川木雕文化资本化具体实践的逻辑 |
| (一)资本积累实践以资本增量逻辑为内核 |
| (二)市场运作实践以资本开发逻辑为内核 |
| (三)资本博弈实践以资本占有逻辑为内核 |
| 三、剑川木雕文化资本化实践的根本目的 |
| 四、双线规律：资本化实践的基本规律 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 一、民族传统工艺文化资本化的实践行为 |
| 二、双线规律与民族传统工艺文化资本化 |
| 三、资本化与民族传统工艺的传承与保护 |
| 参考文献 |
| 附录1：文中插图 |
| 附录2：田野调查日志(节选) |
| 后记 |
（7）道教科仪与宋代文学（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象的选择与定位:道教科仪——宗教与文学研究新视点 |
| 二、学术史回顾及空间拓展:道教文学史的构建与宋代文学的补充 |
| (一) 学术史回顾 |
| (二) 缺憾与拓展空间 |
| 三、基本思路与研究路径 |
| 第一章 总论:道教科仪与宋代文学的互动方式 |
| 第一节 道教科仪与宋代社会 |
| 一、科仪体现三教融合的文化实践 |
| 二、科仪成为神道设教的政治手段 |
| 三、科仪融入日常生活与民间风俗 |
| 第二节 从道门应用到抒情言志:科仪文体文学化进程 |
| 一、道门应用:科仪文体的原生 |
| 二、文人书写:科仪文体的“变格” |
| 第三节 从宗教法器到文学意象:宋代诗歌中的科仪名物 |
| 一、科仪名物的文化内涵 |
| 二、科仪名物的文学内涵 |
| 第二章 北宋天书事件与真宗朝君臣创作 |
| 第一节 真宗的自导自演与仪式御制 |
| 一、神道设教的政治需求 |
| 二、科仪运用的御制作品 |
| 第二节 士大夫矛盾心态与两种书写 |
| 一、从道与从君的两难:天书事件中的文人抉择 |
| 二、文体的互渗与融合:天书事件中的群体谀颂 |
| 三、正道与清流的发声:天书事件中的诤谏艺术 |
| 第三节 天书事件中创作的典型意义 |
| 一、烘托祥符盛世的升平气象 |
| 二、展现士大夫精神复杂面貌 |
| 三、开启君倡臣和的谀颂模式 |
| 第三章 科仪影响下的士大夫境遇与祠祭书写 |
| 第一节 进退之间:宿斋与近臣心态呈现 |
| 一、致斋、宿斋的宗教渊源 |
| 二、宿斋、致斋与文人创作 |
| 三、荣宠之喜与隐逸之思 |
| 第二节 乡居禄隐:奉祠与祠官生活境况 |
| 一、祠禄制度的形成 |
| 二、祠官文学的生成 |
| 三、禄隐心态的展现 |
| 第三节 顺俗施化:祈禳与处理地方事务 |
| 一、祈禳的宗教内涵与政治内涵 |
| 二、士大夫祈禳文学——以求雨为例 |
| 三、忏罪与感恩:祈禳文学的创作心态 |
| 小结 |
| 第四章 南宋黄篆科仪的文学生成——以《夷坚志》为中心 |
| 第一节 召摄仪节:宗教叙事的新兴手段 |
| 一、宋代度亡科仪的新变:召摄仪与炼度仪 |
| 二、召摄情节的叙事功能:连缀与推动故事 |
| 三、摄召仪中的道士角色:人鬼交流的中介 |
| 第二节 游冥情节:三教融合的地府描写 |
| 一、惩罚罪恶:佛教形式的地府功能 |
| 二、官僚隐喻:道教为本的地府结构 |
| 三、忠孝伦理:儒家中心的地府裁决 |
| 第三节 不尊科法:渎神情节的新型变种 |
| 一、渎神方式的改变:从侮辱不敬到欺骗轻慢 |
| 二、神罚降临的延迟:从即时惩戒到夺其纪算 |
| 三、情节变化的根源:道教科仪世俗化与普及 |
| 小结 |
| 第五章 道教科仪中赞颂文——以宋代步虚词为中心 |
| 第一节 步虚韵的清乐渊源与梵呗关系 |
| 第二节 唐宋步虚韵的词学观照 |
| 一、唐宋步虚韵的流衍 |
| 二、步虚韵的新变与声诗、曲子词 |
| 三、唐宋步虚词与词调 |
| 第三节 宋代步虚词的正变发展 |
| 一、步虚词正体变体的形成 |
| 二、宋代步虚词正体的复兴 |
| 三、宋代步虚词变体的繁荣 |
| 第四节 宋代步虚意象的文学表达 |
| 第六章 道教科仪中的公牍文——以宋代青词为中心 |
| 第一节 作为道教科仪公牍文的青词 |
| 一、青词的界定与宗教渊源 |
| 二、青词的体式与内容规定 |
| 三、科仪盛行下的宋代青词 |
| 第二节 宋代青词的文学内涵 |
| 一、文质之辩:青词文本的文学化 |
| 二、颂化与述情:青词的内容扩展 |
| 三、散体与诗体:青词的体式新变 |
| 第三节 规范性与文学性的协调:北宋欧阳修青词 |
| 第四节 理学渗透下的青词创作:南宋真德秀青词 |
| 第七章 道教科仪名物考释——以“云璈“九枝灯”“金龙玉简”为例 |
| 第一节 “云激”考 |
| 一、宋前道经中关于云璈的记载 |
| 二、宋及宋以后云璈记载与实物 |
| 三、宋代诗歌中云璈意象的运用 |
| 第二节 “九枝灯”考 |
| 一、“九枝灯”的形制及出土发现 |
| 二、“九枝灯”的文化与宗教内涵 |
| 三、“九枝灯”意象的文学内涵 |
| 第三节 “金龙玉简”考 |
| 一、宋代投龙仪式源流考 |
| 二、金龙玉简的宗教文化内涵 |
| 三、宋代诗歌中的投龙仪式 |
| 小结 |
| 参考文献 |
| 作者简历 |
（8）明清泰山管治考（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1. 绪论 |
| 1.1. 研究背景 |
| 1.2. 研究目的与意义 |
| 1.2.1. 研究目的 |
| 1.2.2. 研究意义 |
| 1.3. 研究对象界定 |
| 1.3.1. 相关概念界定 |
| 1.3.2. 时间范围界定 |
| 1.3.3. 空间范围界定 |
| 1.4. 研究的基础条件 |
| 1.4.1. 方志典籍 |
| 1.4.2. 碑刻游记 |
| 1.4.3. 考据资料 |
| 1.5. 已有研究及评述 |
| 1.5.1. 关于古代泰山的研究 |
| 1.5.2. 关于古代山岳管治的研究 |
| 1.5.3. 评述 |
| 1.6. 研究方法与内容 |
| 1.6.1. 研究方法 |
| 1.6.2. 研究内容 |
| 1.6.3. 研究框架 |
| 2. 古代泰山管治源流 |
| 2.1. 山岳管治的源与流 |
| 2.1.1. 原始崇拜,山岳祭祀 |
| 2.1.2. 五岳告祭,巡望封禅 |
| 2.1.3. 佛道入山,建置管治 |
| 2.2. 泰山管治的肇发因由 |
| 2.2.1. 思想基础:山岳崇拜,仙山庇佑 |
| 2.2.2. 地理环境:阔达凸显,万物之东 |
| 2.2.3. 内因驱动:君权神授,国事封禅 |
| 2.3. 泰山的域地沿革 |
| 2.3.1. 南徐北青,阳鲁阴齐 |
| 2.3.2. 秦设齐郡,汉置奉高 |
| 2.3.3. 唐改乾封,宋迁奉符 |
| 2.3.4. 明清泰安,治所统一 |
| 2.4. 泰山管治的阶段环境 |
| 2.4.1. 先秦时期:自然形态 |
| 2.4.2. 秦汉时期:政治形态 |
| 2.4.3. 魏晋至金元时期:宗教形态 |
| 2.4.4. 明清时期:民俗形态 |
| 2.5. 明清管治的特殊性 |
| 2.5.1. 管治从狭义变为广义 |
| 2.5.2. 岳治规画趋于清晰 |
| 2.6. 本章小结 |
| 3. 明清泰山建置分布考证 |
| 3.1. 岳治城池范围考证 |
| 3.1.1. 建置沿革 |
| 3.1.2. 城池范围 |
| 3.2. 寺观祠庙分布考证 |
| 3.2.1. 空间层面 |
| 3.2.2. 时间层面 |
| 3.3. 总体布局:一山一城,三山辅助 |
| 3.3.1. “一山一城”为核心 |
| 3.3.2. “三山”为辅助 |
| 3.4. 类型特征 |
| 3.4.1. 封禅天地,岱顶泰城统中 |
| 3.4.2. 道观多岱阳,佛寺多岱阴 |
| 3.4.3. 城内岱顶大型服务,盘道小型服务 |
| 3.5. 布局特点 |
| 3.5.1. 借助地势 |
| 3.5.2. 宗教礼制 |
| 3.5.3. 牌坊序列 |
| 3.6. 本章小结 |
| 4. 明清泰山岳治规画考析 |
| 4.1. 明旨:岳治的形成及功能 |
| 4.1.1. 明清岳治格局的形成过程及因由 |
| 4.1.2. 岳治的建置目的 |
| 4.1.3. 岳治的功能和需求 |
| 4.2. 相地:岳治的山水环境 |
| 4.2.1. 梁父山址之出入考证 |
| 4.2.2. 支山范围考证 |
| 4.2.3. 东北群山绵亘,三山雄踞 |
| 4.2.4. 西南众水交流,一水汇统 |
| 4.2.5. 山水同心绕城 |
| 4.3. 布局:山城空间营造 |
| 4.3.1. 以岱庙为核心统领 |
| 4.3.2. 以重点祠庙为控制 |
| 4.3.3. 以岳治街道为承接 |
| 4.3.4. 以自然环境为背景 |
| 4.3.5. 以三重空间为意境 |
| 4.4. 本章小结 |
| 5. 明清泰山营管机制考析 |
| 5.1. 管理模式 |
| 5.1.1. 泰山管理模式的演变及因由 |
| 5.1.2. 明清泰山的管理模式 |
| 5.2. 经营模式 |
| 5.2.1. 经营范围 |
| 5.2.2. 经营模式 |
| 5.3. 综合管理 |
| 5.3.1. 宏观管控 |
| 5.3.2. 资源管理 |
| 5.3.3. 资金管理 |
| 5.4. 职责组织 |
| 5.4.1. 管理主体 |
| 5.4.2. 相互关系 |
| 5.5. 本章小结 |
| 6. 泰山管治的特征及发展 |
| 6.1. 泰山管治的纵向特征 |
| 6.1.1. 泰山管治之“变” |
| 6.1.2. 泰山管治之“不变” |
| 6.2. 泰山管治的横向特征 |
| 6.2.1. 内外耦合的循环机制 |
| 6.2.2. 山城一体的建置格局 |
| 6.2.3. 山城互促的经管机制 |
| 6.2.4. 统一的资源管理体制 |
| 6.2.5. 多方参与的共治模式 |
| 6.3. 风景名胜区规划管理的发展途径 |
| 6.3.1. 实行景区城区的统一规划管理 |
| 6.3.2. 建立统一分级的资源管理体制 |
| 6.3.3. 实行特许经营及多元资金机制 |
| 6.3.4. 构建公众参与的共治模式 |
| 7. 结论 |
| 7.1. 研究总结 |
| 7.1.1. 古代泰山管治源流的梳理 |
| 7.1.2. 泰山建置分布的研究 |
| 7.1.3. 泰山管治的外部格局——岳治规画 |
| 7.1.4. 泰山管治的内部机制——营管模式 |
| 7.1.5. 泰山管治的内外耦合模式 |
| 7.1.6. 风景名胜区规划管理的发展 |
| 7.2. 研究的创新点 |
| 7.3. 研究的余论及展望 |
| 附录一 泰山调研记录表 |
| 附录二 泰山山水形胜分布统计 |
| 附录三 泰山寺观祠庙分布统计 |
| 附录四 泰山支山分布统计 |
| 参考文献 |
| 图表目录 |
| 个人简介 |
| 导师简介 |
| 获得成果目录 |
| 致谢 |
（9）天门蓝印花布的技艺与文化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 天门蓝印花布的概念及地域分布 |
| 1.1.1 天门蓝印花布概念的界定 |
| 1.1.2 天门蓝印花布的地域分布 |
| 1.2 研究的目的和意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 前人的研究与不足 |
| 1.3.1 中国蓝印花布的研究 |
| 1.3.2 现有的天门蓝印花布研究 |
| 1.3.3 现有天门蓝印花布研究的不足与空白 |
| 1.4 本文的切入点与框架 |
| 1.4.1 本文的切入点 |
| 1.4.2 本文的框架 |
| 1.5 研究的技术路线、方法与创新 |
| 1.5.1 研究的技术路线与方法 |
| 1.5.2 本文的创新 |
| 1.5.3 未来的展望 |
| 1.6 本章小结 |
| 1.7 本章参考文献 |
| 2 天门蓝印花布的历史渊源与行业变迁 |
| 2.1 天门蓝印花布的历史渊源 |
| 2.1.1 蓝染技艺的考古线索与变化发展 |
| 2.1.2 防染印花技法的历史沿革 |
| 2.1.3 印花型版的发展变革 |
| 2.2 天门蓝印花布的行业变迁 |
| 2.2.1 天门蓝印花布行业的兴盛 |
| 2.2.2 天门蓝印花布行业的衰落 |
| 2.3 本章小结 |
| 2.4 本章参考文献 |
| 3 天门蓝印花布的技术工艺 |
| 3.1 天门蓝印花布的制造工具 |
| 3.2 天门蓝印花布的技术工艺 |
| 3.2.1 染料的制作 |
| 3.2.2 天门蓝印花布的制作程序 |
| 3.3 天门蓝印花布的现代创新技术工艺 |
| 3.4 本章小结 |
| 3.5 本章参考文献 |
| 4 天门蓝印花布的艺术内涵与文化特征 |
| 4.1 天门蓝印花布的色彩艺术 |
| 4.2 天门蓝印花布的图案艺术 |
| 4.2.1 地域文化与天门蓝印花布图案艺术 |
| 4.2.2 天门蓝印花布图案艺术的表现手法 |
| 4.2.3 天门蓝印花布图案艺术的象征意义 |
| 4.2.4 天门蓝印花布图案艺术的应用功能 |
| 4.3 天门蓝印花布艺术与其他地域民间工艺的比较分析 |
| 4.3.1 天门蓝印花布与南通蓝印花布的比较分析 |
| 4.3.2 天门蓝印花布与山东蓝印花布的比较分析 |
| 4.3.3 天门蓝印花布与湖南蓝印花布的比较分析 |
| 4.3.4 天门蓝印花布与日本型版印花的比较分析 |
| 4.4 天门蓝印花布艺术与荆楚地区其他民间工艺的比较分析 |
| 4.4.1 天门蓝印花布与孝感雕花剪纸的比较分析 |
| 4.4.2 天门蓝印花布与老河口木版年画的比较分析 |
| 4.5 天门蓝印花布的文化特征与故事传说 |
| 4.5.1 天门蓝印花布的文化特征 |
| 4.5.2 天门蓝印花布的故事传说 |
| 4.6 本章小结 |
| 4.7 本章参考文献 |
| 5 天门蓝印花布遗存的分析及保护技术 |
| 5.1 天门蓝印花布遗存概述 |
| 5.2 天门蓝印花布遗存的保护技术 |
| 5.2.1 天门蓝印花布遗存织物的蓝色染料分析 |
| 5.2.2 天门蓝印花布织物的保护方法 |
| 5.3 本章小结 |
| 5.4 本章参考文献 |
| 6 天门蓝印花布的创新及应用展望 |
| 6.1 天门蓝印花布的创新应用 |
| 6.1.1 天门蓝印花布在服饰中的创新应用 |
| 6.1.2 天门蓝印花布在家用纺织品中的创新应用 |
| 6.1.3 天门蓝印花布在其他载体中的创新应用 |
| 6.2 天门蓝印花布的展望 |
| 6.2.1 天门蓝印花布的保护传承与开发现状 |
| 6.2.2 文化回归与天门蓝印花布产业的复兴 |
| 6.2.3 工艺创新与天门蓝印花布产业的复兴 |
| 6.3 本章小结 |
| 6.4 本章参考文献 |
| 结论 |
| 附录 |
| 攻读博士学位期间发表的论文 |
| 致谢 |
（10）中国东北电影研究（1979-2010）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究背景与问题 |
| （一）研究背景 |
| （二）研究问题 |
| 二、文献综述 |
| （一）关于电影史的研究 |
| （二）关于东北电影的研究 |
| （三）关于电影历史研究方法的研究 |
| （四）小结 |
| 三、研究思路与研究方法 |
| （一）研究思路 |
| （二）研究方法 |
| 四、研究意义与创新之处 |
| （一）研究意义 |
| （二）创新之处 |
| 第二章 “东北电影”概念及内涵 |
| 一、“东北电影”的概念考辩 |
| （一）逻辑学范畴下的概念解构 |
| （二）系统论指导下的本质判断 |
| 二、“东北电影”的内涵解读 |
| （一）开放包容、多元融合的移民文化精神 |
| （二）粗犷强悍、顽强不息的“铁人”文化精神 |
| （三）自由诙谐、乐观纯朴的喜剧文化精神 |
| （四）狭隘保守、懒散懈怠的村社文化精神 |
| 三、小结 |
| 第三章 东北电影发展的“纵横”分析 |
| 一、横向维度下东北电影的孕育母体 |
| （一）东北电影的发轫之地——东北电影公司 |
| （二）东北电影的主营阵地——长春电影制片厂 |
| 二、纵向维度下东北电影的历史进程 |
| （一）探索期 1979-1988 |
| （二）震荡期 1989-2005 |
| （三）建构期 2006-2010 |
| 三、小结 |
| 第四章 历史本体论视阈下的东北电影内外因生成机制研究 |
| 一、东北电影历史动因分类 |
| （一）外因：东北电影的外部生成机制 |
| （二）内因：东北电影的内部生成机制 |
| 二、东北电影外部生成机制研究 |
| （一）探索：全盘计划下的硕果 |
| （二）震荡：市场渐进中的博弈 |
| （三）建构：市场发力后的变革 |
| 三、东北电影内部生成机制研究 |
| （一）东北电影创作群体分化 |
| （二）东北电影创作个体更迭 |
| 四、小结 |
| 第五章 历史审美论范畴下东北电影审美形态的蜕变 |
| 一、东北电影的镜头语言探索 |
| （一）画面层的组织建构 |
| （二）声音层的立意求索 |
| 二、东北电影的叙事结构转变 |
| （一）线性事理结构的变奏 |
| （二）非线性心理结构的显现 |
| 三、东北电影的造型风格逆转 |
| （一）现实乡村与诗意乡村的转换 |
| （二）激昂城市与荒诞城市的交接 |
| 四、小结 |
| 第六章 结论：东北电影的历史认知与当代意义 |
| 一、历史认知 |
| 二、当代意义 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
| 后记 |
四、改制增添了“仙鹤”腾飞的力量（论文参考文献）
- [1]魏晋南北朝文论书论关系研究[D]. 邹广胜. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]汉代饮食漆器具设计研究[D]. 魏溥均. 江南大学, 2020(01)
- [3]东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）[D]. 李岩. 南京大学, 2020(09)
- [4]中国当代舞剧典型形象研究[D]. 李昉. 南京艺术学院, 2020(01)
- [5]当代中国微观造型艺术及其审美文化研究[D]. 郭书. 吉林大学, 2019(02)
- [6]当代民族传统工艺文化资本化及其实践逻辑 ——基于剑川白族木雕的田野调查[D]. 陈文苑. 中南民族大学, 2019(08)
- [7]道教科仪与宋代文学[D]. 周密. 浙江大学, 2018(05)
- [8]明清泰山管治考[D]. 张婧雅. 北京林业大学, 2018(04)
- [9]天门蓝印花布的技艺与文化研究[D]. 张雷. 东华大学, 2018(10)
- [10]中国东北电影研究（1979-2010）[D]. 张芳瑜. 东北师范大学, 2015(06)